Порой исследование страниц в Сети дарит немало веселья.
Вот, например, отсюда: magazines.russ.ru/vestnik/2014/40/6sch.html

Из Первого кварто "Гамлета":

ПОЛОНИЙ
Офелия, прикрой нас с королём,
Гуляй, уткнувшись в книгу с умным видом.


Долго смеялась.

@темы: "Гамлет"

---

Погода выматывает.
Бесконечный ветер, а теперь еще и снег. Дома батареи намеком теплые. Кто подкручивает их регулировку, на градусник смотрит, из дому на улицу выходит?!.
Ноги переставляю усилием воли, буквально тащу себя через пространство. Затяжной упадок сил. Но аптечные и те, что в подвальчике под нами, так задорно улыбаются! Так подбадривают!! Ради их веселых лиц стоит ползти наружу.

@темы: Вести из дворницкой

---

Источник: www.dtbooks.net/2015/03/david-tennant-reads-his...

David Tennant Reads His Own Version Of To be Or Not To Be

Вчера на Radio BBC4 вышел записанный 23 января второй выпуск радио-шоу Just A Minute с участием Дэвида Теннанта. На первом, как известно, Дэвид поставил рекорд, проговорив минуту без колебаний, отклонений и повторов на тему шекспировской ремарки "Уходит, преследуемый медведем". По итогам второго шоу он занял только четвертое место, потому что был не так успешен в импровизациях на заданную тему. Однако, Дэвид проявил нахальство, изобретательность и чувство юмора, когда ему досталась тема... "Быть или не быть" )))




Дэвид начал читать прекрасно всем известный монолог вполне традиционно:

To be, or not to be: that is the question:
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against sea of troubles,
And by opposing end them?
To die: to sleep; No more;

Но далее Дэвид, чтобы избежать повторов, начал нести залихватскую отсебятину:

and [by a sleep] in a nap (дремота) to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to, 'tis a consummation
Devoutly to be wish'd.
To [die] kick the bucket (сыграть в ящик),
to [sleep] take forty winks (сделать тихий час);
To ...

В общем, присоединяемся к разочарованному гулу зала, когда Дэвиду не дали договорить )))


И перевод DAVID TENNANT ASYLUM: vk.com/dt_asylum?w=wall-64483458_41618
(пройти мимо не могу!!! :song

2. "Быть или не быть"
НП: Дэвид, твоя очередь начинать. Что ж, это Шекспир, а ты очень хорошо знаешь Шекспира. Я помню, когда ты был здесь на шоу в прошлый раз...
ДТ: Да, да.
НП: И, может быть, это было предназначено тебе, не знаю: "Быть или не быть". Шестьдесят секунд начинаются прямо сейчас.

ДТ:
Быть или не быть, вот в чём вопрос.
Что благороднее: сносить удары
Неистовой судьбы - иль против моря
Невзгод вооружиться, в бой вступить
И все покончить разом... Умереть...
Уснуть - не больше, - и сознать - что, п р и к о р н у в,
Мы заглушим все эти муки сердца,
Которые в наследье бедной плоти
Достались: о, да то столь желанный
Конец... К о н ь к и о т б р о с и т ь - з а д р е м а т ь...

(сигнал)

...Повтор был у Шекспира! А я ему помогал.

НП: Ты играл Гамлета?
ПМ: Ты мог бы не спрашивать после такого представления.
ДТ: Да, там мне разрешали делать паузы.
НП: Ты был бы очень хорошим Гамлетом.
ДТ: Спасибо большое.
НП: Я только что вспомнил, да, ты же играл Гамлета.
ДТ: Я повторил роль для тебя, потому что, мне кажется, ты ее не видел.

@темы: Ну очень тонкий британский юмор, "Гамлет", Шекспир, Дэвид Тэннант

---

Дэвид Теннант о роли Гамлета (впервые на русском)

ЧАСТЬ II. (Начало sholay.diary.ru/p203456102.htm)

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/blog-post_32.html#more

Э.Р.: Из фильма Оливье ("Гамлет" Лоуренса Оливье, 1948. - Прим. переводчика) мы почерпнули мысль о том, что "Это фильм о человеке, который не может решиться". Думаю, частично это исходит из сюжета Первого фолио и Второго кварто, особенно что касается расположения "Быть или не быть". Стоит перенести этот монолог и всю сцену "Ступай в монастырь" (разговор Гамлета с Офелией. - Прим. переводчика) на то место, которое она занимает в Первом кварто, и эмоциональный путь, пройденный Гамлетом, абсолютно меняется.
Д.Т.: Абсолютно точно. Когда мы только ставили пьесу, в конце третьей - начале четвертой недели, всякий раз, когда я её читал, я ощущал этот момент как "трип" (эмоциональное путешествие, внутренний путь). Конечно, с актерской точки зрения это очень интересно - сыграть персонажа, который выглядит уверенным в чем-то, а затем меняет свое мнение и опять начинает колебаться, но, думаю, это идет в разрез с драматургией истории. Не то чтобы это было неверно, и, конечно же, мы никогда не узнаем, что подразумевал Шекспир - похоже, тот имел в виду разные вещи в разное время. Сам факт наличия двух версий означает, что нам позволено рассматривать обе, и довольно быстро мы с Грегом, как и большинство актеров труппы, ощутили, что будет лучше так и поступить.
Существует еще и такая проблема: пьеса настолько широко известна и растиражирована, что как, спрашивается, создать в ней хоть какое-то драматическое напряжение? Вы должны рассказывать историю, а не просто продемонстрировать череду широко известных сцен.
Для меня это выглядит как триллер, и в более широко признанном тексте сцена с актерами начинается там, где она помешала бы развиваться сюжету как триллеру, на этом месте она встает на пути движущего импульса.
Если вы ставите "Быть или не быть" на его место в Первом кварто, это более обоснованно. Нам с Грегом внезапно стало ясно: все это звучит вполне логично, когда Гамлет впервые видит отца у стены с бойницами, разволновался, возвращается в свою комнату, желая поделиться с кем-то - и не может, и у него просто голова готова взорваться, и он не знает, что с собой поделать, он ложится спать, но проводит бессонную ночь, во время которой начинает сомневаться, что все это и вправду случилось с ним, и решает, что мир, в котором он живет, даже хуже, чем он предполагал, произносит "Быть или не быть", думая: "Ну и что же мне делать," а затем неожиданно приезжают актеры и он находит выход, и вы прямиком переноситесь к "Мышеловке".
Так вся история получается более осмысленной и связной. Мы все время говорили о ней как о триллере и о том, что мы хотим, чтобы она оставалась как можно более свежей, а при том, что мы еще и искали пути сделать нечто совершенно неожиданное - не то, чтобы до нас этого не делали, но мы всегда искали возможность обращаться с ней чуть посвободнее. Однажды мы попытались - и не собирались останавливаться на достигнутом. Переход от реплики "Зрелище - петля, / Чтоб заарканить совесть короля" прямиком к пьесе - думаю, его обоснованность довольно трудно оспорить.

Э.Р.: Конечно, это делает Гамлета в большей мере героем-Мстителем.
Д.Т.: Да, потому что это не "история о человеке, который не может решиться", это история о человеке, который продолжает принимать решение, накапливает энергию и уверенность и начинает крушить преграды. В начале пьесы он потерян и истощен, обнаружив же трещины в стенах своей темницы, он тут же за это ухватывается.

Э.Р.: Полагаю, это означает, что скорее другие персонажи и обстоятельства создают для вас преграды, чем вы создаете их сами для себя. В двух случаях: когда вы застаете Клавдия молящимся и когда решаете, что это король прячется за портьерой, - сложись ситуация иначе, и вы бы его убили.
Д.Т.: Верно, и мы хотели придерживаться мысли, что он мог бы, вот почему мы перенесли антракт на середину 3-й сцены 3-го акта. Это был один из первоначальных замыслов Грега, и мне он понравился. Поставить антракт посреди "Он молится. Какой удобный миг!".

Э.Р.: Этот выбор сделали во время репетиций?
Д.Т.: Грег всегда об этом думал, и мы это обсуждали с мыслью: "Это довольно грубо и не слишком тонко, но может сработать". Думаю, мы прогоняли каждый акт, прежде чем попробовали прогнать два действия, так что это случилось только к концу репетиционного периода, но всем понравилось. Это было коллективным решением, что таков спектакль, в котором мы хотим играть. Если вы никогда прежде не видели "Гамлета" - то вы бы решили, что он собирается вонзить кинжал в спину короля. А если видели - то на секунду у вас возникло бы предположение: "Неужто он...?" Это из серии тех моментиков, когда зрители начинают сомневаться, а знают ли они пьесу, и которые мы просто обожаем.

Э.Р.: По-видимому, вы всегда были в курсе, что благодаря вашей популярности из-за роли Доктора Кто вы наверняка привлечете довольно юную публику, которая могла и не видеть прежде пьесы, но пришла посмотреть на вас.

Кликабельно

Здесь и далее - стейдж дор после "Гамлета"




Кликабельно

Д.Т.: Это не было для меня чем-то осознанным. Думаю, другие были в этом уверены в большей степени, чем я, потому что многие об этом упоминали. Не знаю, в какой степени Грег держал это в уме. Со мной он, разумеется, такими мыслями не делился, если они и были.
Думаю, это была просто часть природного инстинкта, который разделяли Грег, и я, и, конечно же, Патрик, и, в какой-то степени, возможно, большая часть задействованных в постановке актеров, которая подсказала нам, что если мы собираемся рассказывать эти истории вновь - то давайте расскажем их так, словно они звучат впервые. Среди зрителей всегда оказываются люди, которые прежде никогда не видели пьесы. Возможно, в этом случае их было больше, потому что среди публики были фанаты "Стар трека" и "Доктора Кто". Я этого не знаю, но это определенно не та причина, по которой мы это сделали.
Любая пьеса должна волновать зрителя, особенно такая, как "Гамлет" - это же триллер, история про призрака. Думаю, об этом довольно легко забыть, когда вы в Стратфорде ставите Шекспировские произведения.

Э.Р.: В рамках той структуры пьесы, которую вы выбрали, какой вам видится линия Гамлетовского безумия? Вы считаете, что Гамлет и вправду сошел с ума, или что он симулирует, "в причуды облекаясь иногда", или что симуляция "причуд" начала сводить его с ума?

Д.Т.: Ну, он этого не узнает, вот что я думал. Любой человек совершает определенные поступки от случая к случаю, и Гамлет не определится, сумасшедший он или нет, потому что если ты безумен - ты не поверишь в это, так что, я думаю, тебе просто надо играть каждую сцену и думать, что она тебе дает. Независимо от того, сумасшедший он или нет, - это решать публике или доктору, но уж точно не самому Гамлету. И вообще, что такое безумие? Где оно заканчивается и начинается здравомыслие? Так что я просто играл сцену за сценой, стараясь придерживаться эмоциональной логики в контексте того, что мы делаем.

Э.Р.: А как вы осмысливали отношения между Гамлетом и Офелией? Например, вы обсуждали предысторию их отношений - какими они были до начала действия пьесы?
Д.Т.: Да, обсуждали. Очевидно, что между ними происходили сцены, которые она описывает своему отцу. Думаю, сложись обстоятельства иначе - и они могли бы быть вместе. Я имею в виду, он уезжал в университет, и они довольно долгое время не виделись, так что вы задаетесь вопросом, что происходило с ним в эмоциональном и сексуальном плане во время отъезда. И вам интересно, что происходило с ним в эмоциональном и сексуальном плане пока он был дома, с Офелией.
В моем восприятии они были парой, которая проводила вместе много времени, и полагались друг на друга, пока он был дома. В конце концов, это гораздо более удручающая ситуация, если между ними существовала интимная связь, которая резко прервалась. Мы боролись за то, чтобы сцена "Ступай в монастырь" обрела больше смысла. Я не мог спокойно отмахнуться от мысли о том, что он вряд ли ограничивается желанием при ее появлении просто свернуться клубочком и чтобы его по голове погладили. Мы долго пытались рассматривать это под таким углом, но это просто не работает. Вы пытаетесь экстраполировать этот короткий промежуток времени, которое они проводят вместе на сцене, на всю историю их взаимоотношений. Однажды, когда мы пытались все увязать и понять, насколько они близки, помощник режиссера сказала что-то насчет того, что Гамлет не может состоять в интимных отношениях с Офелией, что он не должен, потому что он изо всех сил работает над тем, чтобы придерживаться определенного образа бытия, продолжать поступать так, как он для себя постановил, и если он впустит в себя кого-то, то всё развалится на части. И вот как только мы начали эту сцену с его реплики: "Твою ж мать, вот она - а я даже не могу на нее смотреть, потому что как только я взгляну на нее - все кончено", которая подразумевает, что отношения между ними были интимными, но больше таковыми оставаться не могут, - тогда, похоже, все встало на свои места.

Э.Р.: Был какой-то особенный момент, в который вы догадались, что Клавдий и Полоний подглядывают, типа: "Где твой отец?"
Д.Т.: Да, был, в тот самый момент. Мы действительно пытались это передать, но не думаю, что до конца с этим справились. Это очень хитро. У нас есть шумовая подсказка - Полоний роняет книгу, и в этот момент Гамлет догадывается, что происходит, он тем самым выдал себя. Мудрено понять, как изобразить этот переход, и в тексте нет ничего, что бы подсказало. Это было сработано драматично, но теперь, оглядываясь назад, могу сказать, что мы, чувствуется, впихнули в действие момент, которого не было в тексте.

Э.Р.: Такой прием довольно плотно вписан в историю постановок для обозначения того, что происходит в этот момент.
Д.Т.: Ну, Грег, наверное, об этом знал. Это определенно была сцена, над которой мы долго бились. Определенно, там было много сцен, которые смотрятся - не знаю, какое еще слово использовать, кроме как пафосное актерское "органично". Мы их просто обсуждали и исполняли, и они обретали свой собственный ритм и путь, но эта сцена была той, над которой пришлось повозиться. Но стоило сделать это открытие, оно показалось отличным и все ниточки связало воедино. Конструкция "Быть или не быть" и последующая сцена с "продавцом рыбы" оказались увязаны (Гамлет делает вид, что не узнает Полония, и называет его "продавцом рыбы", что означает завуалированное обвинение в сводничестве. Немного о ругани у Шекспира - здесь: www.dtbooks.net/2015/03/blog-post_3.html - Прим. переводчика).
Я понял, что он глаз не сомкнул всю ночь, и говоря "Забыться, умереть, уснуть", хотел ли он и вправду умереть, или просто мечтал наконец-то выспаться? Мне знакомо это ощущение - когда уже умереть готов от недосыпания. Вся эта мешанина у него в голове продолжается до приезда артистов, который на всё проливает свет. Когда мы раскололи эту сцену, тогда весь этот длинный пассаж - он становится одной длинной сценой в едином месте действия - стал казаться более гладким.

Кликабельно

Репетиции

Э.Р.: А что насчет отношений между Гамлетом и Гертрудой? Например, вы решили использовать кровать в 4-й сцене 3-го акта. Был ли этим решением поднят вопрос о том, не строились ли их взаимоотношения на основании Эдипова комплекса?
Д.Т.: Я не помню никаких споров на эту тему. Ясно, что Клавдий спит в другой комнате, но почему бы им не иметь разные спальни. В моем представлении это её спальня, потому что мы это имели в виду, и никогда не возникало ощущения, что действие может происходить где-то еще.

Э.Р.: Я не утверждаю, что инцестуальные отношения подразумеваются текстом, но это еще одна основательная часть истории постановок "Гамлета".
Д.Т.: И я не стал бы утверждать. Я не вполне уверен, откуда это взялось. Я действительно не вижу, чтобы он хотел её трахнуть. Мы определенно этого не смакуем. Мы никогда не репетировали эту сцену без кровати, так что это было решением, принятым на раннем этапе, но мы никогда не подразумевали наличия между ними сексуальных отношений. Я даже не помню, чтобы это всплывало в течение тех двух недель застольного обсуждения пьесы строчка за строчкой. Думаю, там и так идет довольно сильный сексуальный подтекст, но в плане: "Мне невыносима мысль, что ты - сексуальное существо и трахаешься с моим дядей-засранцем, в то время как мой отец только что умер". Я не считаю, что неприятие мысли о сексуальности твоих родителей - это то же самое, что желание заняться с ними сексом. Думаю, что речь именно об этом - об отторжении мысли о том, что его мать занимается сексом, да как она посмела? Как она смеет больше не быть моей мамочкой?


Макет декораций


Э.Р.: Перейдем непосредственно к театру. После спектаклей в Королевском Шекспировском театре (RST) каково было играть в Courtyard Theatre (Театр при дворе - временный театр, который открылся в Стратфорде-на-Эйвоне в 2006 году для постановки пьес Королевской Шекспировской труппы, пока RST и Swan Theatre в 2007-2010 гг. были закрыты на ремонт. - Прим. переводчика), который поощряет - и даже требует, чтобы между актером и публикой возникало более интимное взаимодействие, и каково это было - впоследствии перебраться на сцену с портальными арками в Вест-Энде?
Д.Т.: Courtyard Theatre изрядно отличается от RST, но очень похож на Swan. Он просто как большая версия Swan, что мне очень нравится. Существуют определенные проблемы, связанные с тем, откуда ты можешь обратиться ко всему зрительному залу. Для меня было очень важно, чтобы монологи были обращены к публике напрямую, и когда вы находитесь в пространстве такого плана, это довольно-таки нетрудно - адресовать их зрителям. Мне нравится, что вы фактически видите людей, там сидящих, так что вы не бросаете реплики в пустоту. Мне по-настоящему это нравится, и пусть даже это большой старинный зал, атмосфера в нем кажется достаточно интимной. Это очень захватывающе, это вдохновляет.
Думаю, мне бы претила идея перебраться в арочный просцениум Вест-Энда, но театр Novello [в Лондоне] так прекрасно устроен, что никто не чувствует себя сидящим слишком далеко.
С вокальной точки зрения Novello требует гораздо меньших усилий, что меня поразило. В Courtyard Theatre гуляет такое металлическое эхо, и в плане акустики там есть зоны - звуковые ловушки. Я знаю это, поскольку мы проводили голосовые сессии с труппой, и я пробовал сидеть в разных местах зала. Там есть места, куда звук с трудом доносится. Вы либо слишком громко кричите, либо, наоборот, говорите слишком тихо. Впрочем, в целом Courtyard Theatre великолепен, и я жду - не дождусь, когда увижу новый RST, который будет основан на той же модели, но, как утверждают, те незначительные проблемы, которые есть в Courtyard, в нем будут устранены.

Э.Р.: Можете немного рассказать о декорациях? Зеркалах, например?
Д.Т.: Зеркала были сезонным решением. Они использовались в трех постановках. Не знаю, откуда взялась идея. Очевидно, такие строки, как "держать зеркало перед природой" (Гамлет - актеру, давая напутствие перед спектаклем. - Прим. переводчика), и это общество надзора - хорошо сочетаются с идеей двустороннего зеркала.
Думаю, Грег признает, что идея разбитого зеркала привела задним ходом к пистолетному выстрелу - как там в поговорке про лошадь и телегу? - могли бы мы заставить это сработать? Мы должны были найти причины, по которым, например, Гертруда могла бы держать пистолет в своей тумбочке, а она вполне могла бы, как вспомнишь о том мужчине, который ворвался в спальню королевы несколько лет тому назад. (Было несколько вторжений в апартаменты Елизаветы Второй - в частности, в 1982 году некто Майкл Фейган залез в спальню Её Величества по водосточной трубе и долго беседовал с не потерявшей самообладания королевой, прежде чем был арестован. - Прим. переводчика). Все это выглядит ОК, как средство придать театральности, и, в конечном итоге, воспринимается как часть нашего мира, так что это был великолепный образ, стоило только вычислить, как его подать. Всегда здорово, когда есть такие штуки, до тех пор, пока вы заботитесь о том, чтобы они не начали управлять постановкой.

Э.Р.: Вы сказали, что не особо задумывались о том факте, что можете привлечь к пьесе внимание юного зрителя. Но, поскольку вы говорите о стремлении заставить пьесу вести "разговор" со зрителем и о рассказывании им истории так, словно они слышат её впервые, действовали ли подобные мотивирующие факторы на то, что действие пьесы перенесено в наши дни?
Д.Т.: Когда мы с Грегом говорили о пьесе впервые, мы обсуждали этот момент. Скажу откровенно, я предпочитаю этот вариант, так что я был очень рад и одобрил эту мысль. Я считаю, все эти дублеты и шоссы не так уж необходимы, наоборот, они создают барьер между вами и современной аудиторией. Повторюсь, вы должны быть осторожны, чтобы не позволить этому моменту выйти из-под контроля. Наша постановка была современной, но не слишком. Мы не дошли до мобильников, смартфонов и факсов. Если вы не концентрируетесь на антураже, это позволяет зрителю смотреть пьесу и видеть скорее знакомые типажи, чем людей из другой эпохи. Особенно если вы пытаетесь представить им что-то, с чем они, как вам хотелось бы, могли бы себя ассоциировать, и благодаря этому испытать волнение, возбуждение, другие сильные эмоции, - просто эту связь легче показать, если они увидят людей, одетых так, как одеваются сейчас.
Так что замысел всегда был таков. Всё получилось в противоположность задумке "Бесплодных усилий любви", которые должны были стать полной коробкой шоколада Елизаветинской поры, поскольку такова уж эта пьеса. Коробочка шикарных конфет, в то время как "Гамлет" - это... Я не могу провести аналогию. "Гамлет" - это полноценный обед.

Э.Р.: Итак, вы перенесли действие в наши дни, но приложили усилия к тому, чтобы не вдаваться в конкретику. Во время репетиций, и, более того, спектаклей, происходило ли что-то, что позволило вам увидеть, как резонируют мир Дании двенадцатого столетия и Британии двадцать первого?

Кликабельно

Репетиции

Д.Т.: Вся эта тема Полония как руководителя шпионской сети и общества слежки прозвучала очень естественно, поскольку мы живем в обществе слежки. Нас постоянно контролируют, люди все время следят друг за другом. Это и с политической точки зрения звучит обоснованно: Клавдий - просто еще один коррумпированный политик. И с эмоциональной стороны пьеса очень современна - мысль о том, что хотя действие происходит в богобоязненном мире, где принято верить в существование Бога, Гамлета настигают сильнейшие сомнения. Интересно в этом плане, что в какой-то момент он, кажется, боится Ада и Рая, а в следующий - сомневается в самом их существовании и том факте, что мы - ничто иное, как клуб пыли. Полагаю, это довольно современное чувство, и это довольно удивительно, если подумать о том, в каком мире он жил. Это заставляет задуматься, а были ли елизаветинцы столь уж благочестивы, как нас уверяли.

Э.Р.: Думаю, елизаветинцы были сбиты с толку, живя в обществе, которое переходило от католицизма к протестантству, при том, что эти две религии имели различные концепции загробной жизни.
Д.Т.: Безусловно. Очевидно, существовало представление о чистилище, и все же он рассуждает о "неизведанной стране". Он сам себе противоречит и временами кажется атеистом. Но так бывает с людьми, и это довольно современно. Очень немногие моменты плохо вписывались в современные условия. Было несколько практических трудностей с текстом: если вы упоминаете о мече, должны ли вы действительно держать меч? Но гвардейцы могут носить церемониальные мечи, и это прекраснейшим образом выручило нас в паре сцен. Можно заменить слово "меч" на "клинок" - никто и внимания не обратит, и использовать выкидуху, и всем чихать. Мы спорили иногда, стоит ли нам так делать, чтобы не смущать публику. Я держал выкидной нож и говорил: "Назад, клинок" вместо "Назад, мой меч" (в сцене, когда Гамлет поборол искушение убить молящегося Клавдия. - Прим. переводчика), просто чтобы люди после не говорили: "Это что, меч?"

Э.Р.: На этот случай Баз Лурман (австралийский кинематографист. - Прим. переводчика) придумал выход - иметь пистолет марки "Меч".
Д.Т.: Да, но он-то может сделать крупный план.

Э.Р.: Но теперь, когда он так сделал, это и другим открыло возможность, и они могут уже не искать объяснения таким деталям.
Д.Т.: Грегу вообще нравится менять неугодные слова - он заменил в одном месте "гобелен" на "зеркало". Я обеими руками за. Думаю, существует опасность шекспиромании, и я бы ни за что не поверил, что сам Шекспир не изменил бы неподходящего слова. Думаю, это вполне позволительно. Патрик удивительно вольно обращается с текстом. Он все время меняет слова то тут, то там, когда это имеет смысл, и я считаю, это правильная стратегия. Этой пьесе четыреста лет, так что в ней встречаются вещи, непонятные современной аудитории. Мы с чрезвычайным уважением относимся к Шекспировскому тексту - с гораздо большим, чем к произведениям большинства других писателей. Я думаю, это золотое правило: если ты химичишь, то ты не хочешь, чтобы люди замечали, где ты нахимичил, и если ты не позволишь аудитории отвлечься даже на секунду: "Ой, он сказал гобелен, а это не гобелен, это зеркало", - то ты сохранишь их внимание к повествованию.

Э.Р.: К слову об изменении слов, чтобы они соответствовали сценарию. Мне интересно: какого возраста вам рисуется Гамлет, потому что, как известно, во Втором кварто и Первом фолио ему около тридцати, поскольку череп Йорика пролежал в земле 23 года, но в Первом кварто ему около 18 - Йорик умер только за дюжину лет до этого.
Д.Т.: Я этого не знал. Это то, что использовал Тревор Нанн? (Британский режиссер и сценарист, поставивший в 2004 г. современного "Гамлета" с 23-летним Беном Уишоу в главной роли. - Прим. переводчика).

Кликабельно

Репетиции

Э.Р.: Ну, я думаю, отчасти это навеяно тем, что он студент, отчасти - это отсылка к словам "юный Гамлет".
Д.Т.: Ну, конечно, мне было 37, но я не хотел тратить время на переживания по этому поводу, и я, конечно же, не собирался провести восемь месяцев, играя 18-летнего, поскольку это опять же создает лишние барьеры. Я не определял для себя возраст. В тексте это обозначено довольно туманно. Я всегда думал, что вполне можно играть Ромео лет до тридцати и Гамлета - лет до сорока. Полагаю, когда я играл Ромео в двадцать девять, я в большей степени помнил, что я его перерос, и частично это из-за того, что возраст Джульетты настолько конкретно обозначен, и они совсем еще дети - не то, чтобы Гамлет сильно взрослый, но они по возрасту воспринимаются как дети. Я никогда по-настоящему не задумывался об этом в отношении Гамлета. Меня это никогда не волновало. Я всегда думал: "Ему столько лет, сколько вы дали бы мне". Я не могу теперь представить, как что-то могло бы измениться, если бы я думал: "Ему двадцать девять" или "Ему тридцать девять".

Э.Р.: Нет, я думаю, что важен только более экстремальный выбор: либо ему чуть больше восемнадцати, либо - за тридцать.
Д.Т.: Он определенно не слишком взрослый во многих отношениях. Он становится более зрелым по ходу действия.

Э.Р.: Вы знаете, какой временной период охватывает пьеса?
Д.Т.: Это весьма туманно, и очень трудно определить. Я помню, что мы много об этом говорили и постановили не особо на этом фокусироваться, что меня, опять же, не особо беспокоило. Я перестал об этом думать. Я все в большей степени нахожу, что можно сделать такое множество выводов о персонаже, что они начнут ставить вам палки в колеса. Особенно на протяжении долгого периода времени, когда любой конкретный момент может меняться от вечера к вечеру, вы можете перестать ограничивать себя рамками принятых решений.

Э.Р.: Полагаю, в этом случае дело еще и в том, что Гамлетово восприятие времени в пьесе подчас деформировано, потому что смерть его отца кажется ему недавней, например, в тот момент, когда он говорит: "Нет и двух часов, как умер мой отец", а Офелия отвечает: "Нет, тому уже дважды два месяца, мой принц".
Д.Т.: Он просто не может поверить, что двор продолжает жить как ни в чем не бывало. Для него недавнее горе явно еще не миновало, и это важнее, чем количество прошедших дней.

Кликабельно

Репетиции

Э.Р.: По итогам постановки в целом, сильно ли изменилась пьеса?
Д.Т.: Уверен, что изменилась, но мне довольно трудно судить об этом объективно. Какие-то вещи менялись ежевечерне, в то время как другие оставались удивительно неизменными.
Было бы чудесно посмотреть видеозапись первого спектакля и последнего. Как ты ощутишь перемены, произошедшие с разными персонажами - ты то влюблялся в Офелию, то чувствовал, что разлюбил её, Гертруда заботила тебя то больше, то меньше, то твоя дружба к Горацио была сильнее, то ты становился более эгоцентричен. Это случается всегда, когда ты делаешь что-то на протяжении большого периода времени.
Конечно, у меня еще была эта операция на спине посреди периода, когда шла пьеса, и мне пришлось пропустить какое-то время, и когда попадаешь в больницу из-за того, что часть твоего каркаса отказывается работать, то чувствуешь себя ужасно уязвимым и отвратительно смертным, так что, наверное, я ощущал себя более хрупким, когда в конце концов вернулся, потому что физически я таковым и был, но, помимо того, эти мысли о бренности всего сущего проносились в моей голове. Мы уже практически решили делать фильм через месяц или около того [напоминаем, что интервью записано, по всей видимости, в начале 2009 года - прим. редакции], так что будет интересно посмотреть, что выйдет и как это получится осуществить в другом формате.



Фото для промо

@темы: Познавательное, RSC, "Гамлет", Шекспир, Дэвид Тэннант

---

Дэвид Теннант о роли Гамлета (впервые на русском)

Часть I

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/blog-post_32.html#more

С гордостью представляем вам перевод огромного интервью Дэвида о его роли в "Гамлете" Грегори Дорана, которое он дал, судя по всему, в самом начале 2009 года, когда только закончились показы спектакля в Лондоне, до начала съемок телеверсии. Интервью опубликовано в Кембриджском сборнике "Шекспир" (Том 5, Выпуск 3. - Сентябрь 2009. - С. 292-304).
Read in English: www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/1745091090...

Гамлет

Автор: Эбигейл Рокисон, факультет педагогики, Кембриджский университет, Кембридж, Великобритания.
Перевод: Катерина Малинина

Кликабельно

Дэвид Теннант играл заглавную роль в спектакле "Гамлет" в постановке Грегори Дорана в театре Courtyard Theatre в Стратфорде-на-Эйвоне с 24 июля по 15 ноября 2008 года и в ряде постановок в Лондонском театре Novello в декабре-январе 2008-9 года. В этом интервью Дэвид рассказывает о постановочном процессе, начиная с кастинга и заканчивая спектаклем: о своих первоначальных размышлениях над ролью, подготовке к репетициям, толковании подноготной персонажа и собственно постановке. Помещая Дорановский спектакль в контекст истории постановок "Гамлета", Теннант находит обоснование современной интерпретации пьесы, сыгранной в современных костюмах, раскрывает нюаны её адаптации для зрителя двадцать первого века.

Эбигейл Рокисон: Как случилось, что вы сыграли Гамлета?
Дэвид Теннант: Одновременно произошли две вещи. Я много лет знал Тару Халл, которая работает на Королевскую Шекспировскую компанию (RSC). Мы общались по-дружески, а я в то время много снимался на телевидении, и разговор зашел о том, что я собираюсь делать дальше, и я сказал: "Чем бы мне по-настоящему хотелось заняться - так это вернуться в RSC и вновь сделать пару спектаклей; полагаю, в идеальном мире я сыграл бы Гамлета и Бирона либо Бенедикта".
Это была просто дружеская беседа, но позже Тара упомянула о ней во время встречи с продюсерами RSC, и это произошло практически в то же время, когда Грег Доран размышлял, а не поставить ли Гамлета.
Он также рассказывает такую историю - я не знаю, насколько она апокрифична, но это хорошая история, - будто когда я участвовал в шоу Би-Би-Си "Родословная семьи" ("Who Do You Think You Are?") и ездил на остров Малл по следам моих предков, я оказался в маленькой церкви, которую реконструировали, вскрыли половицы и под ними нашли черепа, и я поднял один череп и рассматривал его, и Грег утверждает, что когда увидал меня в этот момент, он подумал: "О, да он же пробуется на Гамлета - неплохая мысль".
Не уверен, в каком порядке произошли эти события, но так уж звезды сошлись. Грег позвонил мне и спросил, что я думаю по этому поводу, а я в то время не был уверен, что у меня будет со съемками в "Докторе Кто". Но вскоре в графике съемок обнаружились окна, так что я пошел и сказал Грегу : "У меня будет такая возможность".
Это должно было оказаться непростым занятием - совмещать участие в двух проектах, успеть и там и там, так что у меня были некоторые колебания по поводу того, как это все получится увязать.
Но у Грега уже было несколько сильных идей. При нашей первой встрече он сказал: "Патрик Стюарт страстно желает сыграть Клавдия, так что будет здорово, если мы сработаемся".

Э.Р.: Вы и раньше работали с Грегом, да?
Д.Т.: Да, годы тому назад в двойной программе «Настоящий инспектор Хаунд» (пьеса Тома Стоппарда. – Прим. переводчика) + «Черная комедия» (одноактный фарс Питера Шеффера – Прим. переводчика) в Вест-Энде, но не над Шекспиром, его большой любовью. Так что я знал Грега, и он мне очень нравился, и я знал, что Шекспир - это тот автор, для постановки которого у Грега с лихвой хватит таланта и желания, и я хотел вновь работать с этой труппой.
Сошлось множество факторов, и когда расписания удалось увязать, я понял, что не могу противиться такой возможности. И потом, конечно, то, о чем просто велись разговоры, оборачивается тем, что необходимо сделать.

Э.Р.: Что вы ощущали по отношению к роли и пьесе в целом до начала репетиций? Я помню, вы говорили, что боялись за нее браться.
Д.Т.: Да, я боялся. Но страх - это часть того, что делает подобную перспективу столь соблазнительной, потому что это - Гамлет и Королевская Шекспировская компания, а если вы собираетесь сыграть Гамлета - то вы захотите сделать это здесь. Это будоражит, но тут же и пугает, потому что ты оказываешься противопоставлен всем тем людям, которые выходили на эти подмостки до тебя.
Грег любит говорить о нерушимой связи между представлениями "Гамлета", существующей на протяжении поколений. Мысль о том, что ты - часть этого, заставляет трепетать и от благоговения, и от ужаса.

Э.Р.: Какие-то версии спектакля, которые вы видели прежде, стояли у вас перед глазами?
Д.Т.: Да. Думаю, что в первый раз я увидел эту пьесу с Марком Райлэнсом [в роли Гамлета] в постановке RSC 1989 года. До того момента я смотрел пьесу в школе на видео, когда мы проходили её для «вышки» [Higher Grade - экзамен, который шотландские школьники сдают в возрасте 15-16 лет], но я никогда прежде не видел его на сцене. Это был такой невероятный спектакль. Помню, смотря его, я впервые понимал, что Шекспир может быть настолько современным, приглашающим к разговору, анархичным и вдохновляющим, каким я его никогда до этого момента не воспринимал.
Так что этот спектакль был в равной мере вдохновляющим и пугающим. Конечно, с тех пор я видел множество спектаклей, и в каждом из них что-то было. Думаю, тут существует одно смягчающее обстоятельство: хотя эта роль такова, что вы связаны с другими постановками в большей степени, чем все остальные, в ней всегда что-то есть. В какой-то степени, хотя она - огромное испытание, она такова, что её при всем желании не испортишь. Что в её костер ни кинь - все займется.

Кликабельно

Марк Райлэнс в роли Гамлета

Э.Р.: О Гамлете Марка Райлэнса говорили как о воистину сумасшедшем Гамлете, персонаж Джонатана Прайса был одержимым Гамлетом, Гамлет Дэвида Уорнера - учёным принцем. Довлеет ли над вами необходимость навесить какой-либо ярлык на вашего Гамлета?
Д.Т.: Забавно. Хотя люди и говорят о Гамлете Марка Райлэнса в подобном ключе, мне он запомнился иначе.
Полагаю, если в период репетиций заметишь, что пытаешься дать определение своей версии, подсмотреть тот или иной приемчик или, хуже того, обращать внимание на клише, которые навешивают критики - это соблазн, которому необходимо противостоять. Как только дашь своему персонажу какое-то осознанное специфическое определение - всё, можешь отправляться домой.
Уверен, что Марк Райлэнс во время репетиции не думал: "А изображу-ка я безумного Гамлета". Думаю, он просто взаимодействовал с пьесой так, как у него выходило.
Как человек, видевший эту постановку и не читавший о ней - что, я думаю, интереснее, поскольку о спектаклях часто судят по тому, что о них написано, - и даже посмотревший спектакль дважды, потому что он значил для меня многое, я бы ни за что не описал его как "безумного" Гамлета. Для меня он был ужасающе правдоподобен - не в том смысле, что сумасшествие было сыграно реалистично, просто он был невероятно точен, его речь была полна великолепного смысла и во многих отношениях показательна. Если угодно, он не носился со своим королевичеством; он показал Гамлета как обычное несовершенное человеческое существо.

Э.Р.: Решив сыграть эту роль, как вы готовились к будущим репетициям?
Д.Т.: За исключением чтения пьесы - почти никак. Я предпринял очевидные действия: прошелся по тексту, чтобы постараться убедиться, что правильно понял его смысл, уточняя значение архаичных слов. Я старался не делать многого помимо этого. Можно столько всего прочитать, но я не хотел начинать со чтения о том, как с этой задачей справлялись другие люди, какой выбор они совершали, - частично потому, что я знал, что Грег так и делает. Грег читает историю каждого спектакля, каждый анекдотический репортаж о каждой постановке, которая когда-либо существовала, - думаю, ему это помогает. Но лично я не хочу непрестанно противопоставлять себя тому, что было сделано до нас. Лучше пусть роль существует как нечто, сыгранное впервые, иначе она не будет актуальна.
К тому же, я не хотел запугивать себя ожиданиями или запутывать представлениями о том, что когда-то в прошлом считалось хорошим или плохим.

Э.Р.: Вы не учили текст до начала репетиций?
Д.Т.: Нет. Я начал учить текст вечером после первой репетиции и составил для себя расписание, чтобы успеть все выучить, но я не хотел начинать раньше времени. Как только принимаешься заучивать свои реплики, как ни старайся - они на подсознательном уровне получают психологическую привязку.

Э.Р.: И потом их трудно расцепить.
Д.Т.: Абсолютно верно. Это не означает, что все стоит на месте и не меняется в процессе репетиций и даже во время спектакля, но когда начинаешь фиксировать что-то в памяти, твой мозг неизбежно запоминает это как часть эмоционального процесса. Так что я постарался подождать до последнего момента.

Э.Р.: Как долго продолжался репетиционный период и как это время было использовано?Д.Т.: Думаю, сперва мы недели две сидели за круглым столом, проходясь по тексту строчка за строчкой. Для начала мы его сократили. По-моему, Грег вычеркнул около 25 % реплик.


Из репетиционного альбома (программка)

Э.Р.: И сколько времени, в итоге, длился спектакль?
Д.Т.: Три с половиной часа, считая антракт. Думаю, в несокращенном виде он шел бы часа четыре с половиной, верно?

Э.Р.: Зависит от того, какой текст вы используете.
Д.Т.: Действительно, ну и, разумеется, оттого, как вы это делаете. Грег довольно свободно обращался с текстами и изъятием частей из них.

Э.Р.: Вы переставили 1-ю сцену 3-го акта на то место, где она стоит в Первом кварто. Это решение было принято до начала репетиций?


Из репетиционного альбома (программка)

Д.Т.: Нет, до репетиций это сделано не было. Это решение было принято уже в процессе. Одна из тех вещей, которыми славится RSC - это то, что на репетиции отводится 6-7 недель. Нам вручили сокращенный текст и предложили внести любые иные сокращения, только не восстанавливать вырезанные строки - думаю, вполне справедливо, поскольку иначе все может выйти из-под контроля. Актеры могут любить какие-нибудь строчки, которые они обнаружили под диваном в Четырнадцатом кварто, и убедительно доказывать, почему для них этот текст не работает без этой строки.
Такое пару раз случалось, но я ратовал за максимальное упрощение текста. Оглядываясь назад, думаю, он сократил процентов 20, а рассчитывал сократить 25, но что-то попеременно то уходило, то возвращалось.

Кликабельно

Репетиции

На протяжении первых двух недель идет работа за круглым столом, и Грег держит тебя подальше от твоей собственной роли. Тебе не позволено её комментировать и читать. Ты работаешь за столом со всеми по очереди, получая роли и играя фрагмент из текста этого персонажа длиной в несколько страниц. Когда строчка озвучена, её обсуждают, интерпретируют, о ней спорят. Это довольно-таки скрупулезный процесс, но абсолютно бесценный. Если твоя очередь читать подошла, когда настала очередь реплики твоего персонажа, то ты пропускаешь этот круг, и пока твои реплики обсуждаются и интерпретируются присутствующими за столом, должен воздерживаться от комментариев.
Некоторые пытаются нарушать это правило. Это бывает довольно-таки непросто - сидеть в комнате, полной народу, пришедшего к мнению, что твоя реплика на самом деле означает то-то и то-то, а ты думаешь: "Она вообще не об этом!", но должен сидеть, закрыв рот на замок, и позволить иным мыслям получить шанс быть озвученными. И подчас ты меняешь свое мнение.


Из репетиционного альбома (программка)

Э.Р.: Возможно, это также полезно для создания командного духа.
Д.Т.: Это еще одна фантастическая вещь.
В конце этих двух недель мы впервые читаем всю пьесу от лица наших персонажей, хоть и в состоянии чистого ужаса от осознания момента, впервые произнося эти строки вслух в присутствии людей. Но даже при всей глубине собственного страха я, помнится, думал, что есть ощущение того, что все мы уже знаем, о чем говорим, и что эта пьеса - наша. Понятно и без слов, я надеюсь, что когда вы вот так работаете вокруг стола, не существует абсолютно никакой иерархии. Кто-то, играющий Четвертого актера, имеет столько же прав участвовать в обсуждении, сколько и исполнитель Гамлета или даже режиссер.
Вокруг стола собираются люди с самым разным диапазоном опыта. Кто-то играет Шекспира уже полвека, а кто-то еще никогда в жизни этого не делал, и этот диапазон опыта дает диапазон реакций на текст и представление о том, насколько по-разному воспримут её разные зрители.

Э.Р.: Мне это тоже кажется важным, потому что, похоже, в RSC на данный момент работает идея Майкла Бойда о том, что долгосрочные (на два-три года) актерские ансамбли с минимальной или вовсе отсутствующей иерархией несколько противопоставлены недолго идущим пьесам с парой громких имен, в них задействованных, и похоже, процесс настолько слажен, насколько это возможно, учитывая, что кто-то играет Четвертого актера, а кто-то - Гамлета.


Из репетиционного альбома (программка)

Д.Т.: Думаю, это правильно. Конечно, компания поставила три пьесы - "Сон в летнюю ночь", "Гамлет" и "Бесплодные усилия любви", и многие актеры уже сыграли в "Сне в летнюю ночь", так что они уже воспринимались как труппа, когда появился я. Я, Патрик Стюарт, Оливер Форд Дэвис и Пенни Дауни - все играли в "Гамлете". Оливер и я затем продолжили играть в "Бесплодных усилиях любви", и позже присоединилась Нина Сосанья. 60% труппы сыграло во всех трех пьесах и около 80% - как минимум в двух.
В некоторой степени иерархия при распределении ролей проявилась в том, что я сыграл две главные роли, а некоторые люди играли одну крупную роль и одну второстепенную. Это насчет того, как распределяются места и каков постановочный процесс. Я хотел бы верить, что каждый в "Гамлете" чувствовал, что это его пьеса, и что никто не ощущал себя актером второго плана. Определенно, репетиции оставили у меня такое впечатление.


Из репетиционного альбома (программка)

Э.Р.: Итак, вы провели две недели за круглым столом, и затем была читка. RSC славится своей школой сценической речи. Это было частью репетиционного процесса?
Д.Т.: Мы репетировали в Стратфорде, поскольку уже была запущена пьеса "Сон в летнюю ночь". Многие из исполнителей днем репетировали "Гамлета", а вечером участвовали в постановке "Сна...". Положительным следствием пребывания в Стратфорде стали Лин Дарнли и Cис Берри. Сис была великолепна. Она проявлялась где только могла. Я видел множество Сис в "Гамлете" и "Бесплодных усилиях", и это было просто замечательно. Она была более вовлечена в эти две пьесы, чем в любое из моих предыдущих появлений в RSC. Лин Дарни - просто гениальна, и из-за того, что я долгое время не выходил на сцену, мне понадобился день занятий с Лин. Её поддержка помогла мне обрести смутное чувство спокойствия. Все возможности, которые получаешь в RSC, просто бесценны.

Э.Р.: Как ваша концепция персонажа и занимаемого им места в пьесе изменилась в ходе репетиций? Вы сказали, что пытались не выполнять слишком много подготовительной работы.
Д.Т.: Я настолько пытался начать с чистого листа, насколько это возможно, хотя какие-то идеи неизбежно возникают. Даже после однократного прочтения пьесы формируется определенное мнение, появляются какие-то размышления о ней. Трудно быть точным по отношению к определенным вещам, поскольку все настолько многоступенчато, и, говоря об этом теперь, когда мы уже закончили играть этот спектакль, это довольно трудно - определить, что было в начале, особенно в случае с такой пьесой, как эта, которая меняется от вечера к вечеру.
Помню, я был удивлен, ведь я всегда полагал, что отношения между Гамлетом и его отцом были довольно-таки сдержанными, что его отец был этаким холодным аристократом, довольно воинственной фигурой, с которой Гамлет не мог особо себя отождествлять. Но хотя я и думаю, что они очень разные, я помню, как однажды мы начали играть эти сцены и возникло чувство привязанности, существовавшей между ними, и родственной связи, и это меня ошеломило.

Э.Р.: После того, как вы встретили призрак своего отца, вы решили порезать руку как часть вашей клятвы ему, что резонирует как с темой суицида, так и со стигматами. Каков был импульс к такому решению?
Д.Т.: Это решение призвано двигать Гамлета вперед, к борьбе и мщению. Мысль заключалась в том, что рука станет служить напоминанием - эта клятва на крови. У него определенно есть самоосознание страстотерпца: "Да, я себя порежу". Это не вполне вяжется с ним на эмоциональном уровне, эта идея доведения начатого до конца, но его весьма подстегивает мысль об этом и этот демонстративный жест - как для себя самого, так и для окружающих.
Отчасти им двигало лихорадочное возбуждение, которое, по сути, и толкает его вперед. Думаю, в начале монолога "О, если бы моя тугая плоть могла растаять" описано чувство: о, я тут заперт, и некуда деваться, я абсолютно одинок, и весь мир сошел с ума, а я - последняя вменяемая личность на Земле, и я все потерял. И внезапно нашлась соломинка, за которую можно ухватиться, и появилось не только за кого отомстить, но и против чего бороться и в чем найти обоснование испытываемому гневу.
Это же настолько в кайф - встать и сказать: "Даю себе клятву, и я буду помнить о ней всякий раз, когда это увижу, я буквально вытатуирую это на своем теле, чтобы не забыть".
Возможно, он уже понимал, как легко он об этом забудет.

(Окончание в следующем посте - о_е)

@темы: RSC, "Гамлет", Шекспир, Дэвид Тэннант

---

"Шекспировский класс" в Стратфорде-на-Эйвоне

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/2016.html

"Шекспировский класс" в Стратфорде-на-Эйвоне можно будет увидеть в 2016 году

Помните класс, в котором Дэвид Теннант отвлекал школьников от занятий рассказывал про школьные годы Шекспира в документалке Shakespeare Uncovered?

Кликабельно

Это - так называемый «шекспировский класс» в старинном здании стратфордской школы Короля Эдуарда. Он был закрыт долгие годы для широкой публики, но там никогда не прекращались занятия для учеников, хотя здание построено в 1420 году.

Теперь есть надежда, что на собранные в ходе благотворительности средства, класс отреставрируют (реставраций не было с конца XIX века), и откроют для посещений в 2016 году, к 400-летию со дня смерти Шекспира.

Кликабельно

Узнайте больше на сайте "Русский Шекспир": rus-shake.ru/menu/news/13523.html

Read in English: www.stratford-herald.com/32760-see-plans-for-ke...

@темы: Шекспир, События, Дэвид Тэннант

---

"А торговых и военных людишек там не селить, зело ветры дуют."
Это мне друзья когда-то процитировали из бумаг царя Петра. Сегодня его "зело ветры дуют" особенно вспоминается. Мало того, что сильный шквалистый ветер, холодный ветер, так он еще и который день без продыху. И конца этой жути не видно.
Зело... зело ветры дуют.

@темы: Тот еще Арт-Зойд, Вести из дворницкой

---

Дэвид Теннант: фото дня

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/blog-post_54.html#more



Знаете ли вы, что Дэвид играл в "Короле Лире"? Да, осенью 1999 года в труппе The Royal Exchange Theatre он выходил на сцену в роли Эдгара - изгнанного сына Глостера и брата злодея Эдмунда. Это главное действующее лицо в побочном сюжете пьесы. Послушный Эдгар страдает так же, как и Корделия, на протяжении всей пьесы из-за преступлений своего отца. В отличие от Корделии, однако, Эдгар остается живым в конце драмы, и становится королем Англии.

Его брата в постановке, кстати, сыграл Адам Джеймс, с которым Дэвид дружит до сих пор. Адам играл в серии "Доктора Кто" "Планета мертвых" и в "Много шума из ничего" в 2011 году.

Под катом - отрывки из рецензий. Дэвида хвалят )




What's On Stage, 30 сентября 1999 года: "Дэвид Теннант в роли страдающего Эдгара также демонстрирует совершенное исполнение, полное значительной глубины".

The Independent, 21 сентября 1999 года: "Некоторые хорошие партии выделяются на фоне преобладающей скуки. Дэвид Теннант - яркий Эдгар, воплощенный Несчастный Том [аллюзия на песню Led Zeppelin], одержимый трясущийся шотландец в грязном белье..."

The Telegraph, 16 сентября 1999 года: "Дэвид Теннант в роли его многострадального сына Эдгара, который пытается научить отца, что зрелость - это все, также глубоко трогателен".

Read in English: davidtennanttheatre.webs.com/kinglear.htm



*******
P.S. С Днем Театра вас всех!!!

@темы: Шекспир, Дэвид Тэннант

---

"Гамлет" RSC. Лондон. 2009 год.

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/rsc-2009.html

Рецензия на живой спектакль
Отзыв ЖЖ юзера strengeress: strengeress.livejournal.com/3111.html


В полудреме, в полугрезе...


Теперь я точно знаю, что сезон зимнепраздников длится до 14-го, где-то в районе, и оба Новых Года (ну, и оба Рождества, надо полагать) "действительны" и утверждению подлежат . А стало быть, и должны быть утверждены к отмечанию )).

Это я к тому, что против всякой вероятности, обломавшись 11-го декабря, с третьей попытки после того, на "Гамлета" с Теннантом (*хвастливо и вредно* и Стюартом, кстати), я все-таки попала. (И теперь навсегда останусь суеверной. Потому что, твердо выдержав намерение абсолютно не интересоваться до самого начала спектакля, кто будет на сцене [как известно, Дэвид пропустил ряд представлений из-за операции на позвоночнике - прим. редакции], была-таки вознаграждена *все разумные и нормальные люди, которым небезразлична моя судьба, в панике схватились за голову* )).

Хотя умом прекрасно понимаю, что первый намек прозвучал, еще когда - в отличие от "первой перемены" билетов - мне так и не пришло письмо с сообщением о том, что замена актера продолжается. И - теперь могу признаться, хотя сеньора Судьба (ц) мне этого никогда не простит, - подсознательно я начала надеяться уже тогда. Но честно пихала это подсознание ногами под лавку до последнего).




Очередь за билетами на "Гамлета"
с Дэвидом Теннантом в Лондоне, 2008 год


Справедливости ради, конечно, второй намек я тоже заметила. Уже подойдя к театру более, чем за час до начала спектакля (усердно выпрошенная третья замена даты посещения означала, что дали мне не билет, а квиток, который надо было обменять на пропуск в небеса заблаговременно,.. минут за 15 до первого звонка, само собой, что рванули мы с опережением) - и обнаружив перед дверью фойе небольшую, но печальную очередь из страждущих лишнего билетика. (После же совершения таинства в кассе мое сознание даже зарегистрировало - наконец - черный щиток у входа с надписью "House full", обозначающий *для ленивцев принцпиалов, не желающих учить албанский ))* полный и окончательный аншлаг). Нет, народ здесь куда более театральный, чем любят разоряться в Средствах Мозгового Истощения обличители бездухофффности, но чтобы такой ажиотаж, что даже на самые хилые места все раскуплено, да еще на один из последних спектаклей - для этого особый случай нужен. И хоть я себя усердно унимала, напоминая, что Патрик Стюарт в роли Клавдия, - это тоже не жук начихал,.. но с подсознанием бороться становилось все труднее (*гордо* но мне удалось!)

Кликабельно

Обложка диска с записью спектакля



А знаете, что самое смешное? Эта моя "ментальная" страховка продолжалась минут так на 10 (как минимум) дольше, чем нужно. Ибо со своего балконного места сзади и сбоку (нет, Судьба, вот тут я честно, без лести, не бухчу: это мелочи, по сравнению с, тем более, что в отличие от моего предыдущего restrictive view с Шоном Бином, на сей раз происходящее из моих глаз практически не исчезала) и при моем все более выдающемся зрении (про склероз, благодаря которому я не взяла бинокль, умолчим во имя нормативности общей лексики), я еще некоторое время, напрягая глаз и приставляя к нему недосжатый кулак в качестве зрительной трубки (кстати, для близоруких и забывчивых: реально помогает, правда), боялась поверить, что эта застывшая с наклоненной головой с краю официально-праздничной толпы тень в черном - таки да, он самый.




При том, что первые же произнесенные слова, не только знакомым прозрачным тембром и четким звуком, но крайней внутренней наполненностью - его "чуть больше, чем родня; чем сын, чуть меньше" и "не кажется, а есть", без всякого повышения голоса, только какой-то странной, быстрой... подчеркнутой аккуратностью, что ли, мгновенно дали понять, что он даже не в шаге, в миллиметре от взрыва, причем не столько ярости, сколько горя и отчаяния (и это очень приблизительное определение, слишком "вообщешное", что ли) - сразу щелкнули по "звоночку узнавания". Так мгновенно, с лету, с первой не минуты даже, а секунды, попадали в цель на моей памяти только он, покойный Даль, Олег Меньшиков и Энтони Шер *я про тех, кого лично видела в театре, если что*. Ну, может быть, Высоцкий еще.

Но я ж известный паникер. Я к тому времени не отошла еще от страха, что в самой первой сцене (когда стражи и Горацио говорят о явлении призрака) вообще никаких лиц не увидела даже намеком, одни пятна *ну, так было и темно, дымно и "прожекторно", однако я помнила, что даже с третьего ряда партера у меня моментами лица расплывались*.

А кроме того - эта мне вежливая и порядочная английская публика *с нежностью*. Несмотря на немалый контингент молодежи в зале (весьма разнополой, кстати ), пусть мне кто теперь скажет, что Дэвид - чистА девчачий любимчик), даже тот факт, что на сцену вернулся - после неслабой травмы и без всяких гарантий, что это произойдет, - жарко ожидаемый всеми любимый оригинальный исполнитель, который, собственно, и сделал этот спектакль хитом сезона (возможно, не одного), никто и не подумал мешать атмосфере и нарушать чужую любовно делаемую работу незапланированными аплодисментами "на выход" премьера. По ходу событий пьесы и работы этого самого исполнителя (и не только его *не удержавшись* хотя его - больше всех! )), потом уже и аплодировали, и смеялись. Но то потом.

Кстати, смеялись немало. Не только в двух-трех традиционно-комических сценах - с могильщиком или в диалоге с Полонием про облако, - а и в самых, вроде бы, для того неприспособленных. Там вообще, в этом спектакле, много неожиданных интонационных и пластических решений. То Офелия отнюдь не восторженно воспримет наставления Лаэрта, то Клавдий в самый распоследний свой момент, загнанный Гамлетом в угол и "под прицелом шпаги" понуждаемый к кубку с ядом, философски так руками разведет: типа, ну что ж, "сорвалось - не спрашивай" (ц), отловили (тем более, что Гертруды все равно уже нет).... *Стюарт все же, не кто-нибудь*.

При всех (иногда излишних, как по мне, о чем ниже) традиционных сцен-эффектах - совершенно не иллюстративная постановка. Вплоть до того, что имеет смысл анахронизм в костюмах и атрибутике (этот Клавдий действительно должен носить смокинг, этот Гамлет в его состоянии попасть в Полония насмерть, даже случайно, может только из револьвера) и вроде бы абстракционистски-модерновое оформление (ощущение лаборатории, вакуума, дистиллированности, создаваемое полузеркальным пространством-выгородкой почти без декораций, тут к месту и по делу, уж на что я не очень способна к дешифровке этих приемов, в данном случае "прочла" без труда).

Ну и сам теннантовский Гамлет выдал народу большое количество продлевающих жизнь минут. От того, как дразнил-передразнивал Полония до того, как вызывающе-издевательски ойкнул, когда для разговора с отчимом, предполагавшегося последним (перед путешествием в Англию), с его рта резко отлепили скотч *ага, достал, похоже, окончательно своим "или ничто" по поводу короля - причем не факт, самими ли словами или насмешливым, лишенным страха, явно нарывающимся взглядом в сторону шокированной придворной парочки: на этот разговор его вывозят уже скрученным-прикрученным к креслу*. (А как он вытаращился, вытянув шею и боднув воздух, на Горацио, сообщившего ему, что видел покойного отца-короля: типа, "че, псих, что ли?"...)




Это при том, что сам герой не веселится практически вообще, разве истерически. Ему на всем протяжении присутствия на сцене вообще нет ни отдыху, ни сроку, ни минуты расслабления (что не означает непрерывной демонстрации напряжения, зажатости или дикого ора: крикнул за все время он раза два, не больше, да и то как бы вроде в "неглавных" моментах истории). Ну, вот только на какое-то мгновение раз-другой у него глаз там интересом блеснул, любопытство мелькнуло в том самом разговоре с могильщиком - слабым рудиментом, о чем опять же ниже, - да с Горацио они здорово Розенкранцу и Гильденстерну на флейте посвистели дуэтом кто во что, усевшись носом к носу и развлекаясь вовсю. Аккурат перед решающей (и жуткой) сценой с матерью...

А так - всю дорогу сплошной нерв, конвульсия, занятость, пардон за прозу. Даже когда он вообще не шевелится. *А это вообще надо видеть, как он не шевелится: это не поэтическое преувеличение, неподвижность полная, буквальная. Сказала бы, "как скала", так ведь нет в нем ничего монументального нигде ни разу. Просто... Вот четкая, раз-навсегда зафиксированная, исключающая любую динамику, сосредоточенная в одной точке застылость. Каким-то образом некой электрической дугой связывающая его и то, на что он в данный момент смотрит. Для примера, именно так он, приподнявшись на колени и отключившись разом от всех вокруг, следит за представлением-"ловушкой" для короля*.

Причем, не поленюсь повторить (идефикс - он и есть идефикс ) - воплей и завываний нет как класса, даже в той сцене, - только вот порой негромкий, порой резкий, порой судорожный этот голос в любую минуту слышнее даже бряцающе-пышного громыхания Призрака (к вопросу об отдельных излишних театральных традициях - может, в этой рвущей речевую ткань спектакля свирепой трубности и был какой-то смысл, но мне она мешала, до раздражения). Все сказанное, с вышеупомянутого первого момента, звучит настолько... безусловно, настолько единственно возможно, словно тон, нота, ощущение каждого из сказанных слов отбирались из тысячи. И без всякого даже намека на декламацию. До такой степени без, что я осознала, насколько у него все-таки идеально-правильная сценическая речь *какой там, к черту, шотландский или еще какой акцент*, только уже сильно постфактум...

Ну и прежде, чем я окончательно растекусь по древу в восторге (ага, все, что вы прочли выше - еще только присказка... что, страшно? )) - все-таки, во имя справедливости, пару слов о самом спектакле. За который Королевской Шекспировской и лично мистеру Дорану большое отдельное спасибо. При всех отдельных претензиях. Ну да, мне показался лишним этот напор на былые каноны (и наши уши) в решении образа Духа *хотя, по размышленьи зрелом, мне кажется, я начинаю догадываться, "что они хотели этим сказать"* и несколько прямолинейным - способ заставить нас проникнуться испугом героев. (Может, еще потому показался, что это самый эффективный - и, соответственно, неприятный уже чисто чувственно - способ напугать лично меня . Не выношу, когда орут. И если бы на меня так дико рычали, как Гамлет-старший - на, ммм, собеседников, я повела бы себя не лучше, а хуже тех же стражников).

И да, кое-какие линии показались недотянутыми, что ли, непоследовательными (иногда просто по контрасту: когда все персонажи такие живые и убедительные *даже почти незаметный, но именно такой, как надо, Горацио*, типичность-"каквсегдашность" и - особенно в конце - монолитность Лаэрта немного... разочаровывает, что ли: кроме ограниченной одержимости местью и правильностью, там почти и нет ничего).




Вот Офелию, например, начали так интересно показывать, совсем даже не овечкой классической, с чувством юмора девушка, не без упрямства, вполне кстати ей футболка и треники , - а как прибежала Полонию жаловаться на испугавшего ее Гамлета, сразу переключилась "в классический режим" беспомощной страдалицы, на которой большими буквами написано "уязвимость". (Разве что еще в той же сцене "ловушки" еще признак жизни мелькнул, когда ей явно понравились комментарии Гамлета: "Да Вы прямо греческий хор, милорд!"). Причем все это актриса играет прекрасно, совершенно как надо *и у нее, как оказалось, когда дело дошло до песен, замечательный голос: высокий, чистый такой, богатый - ни признака надтреснутости или "нехватки"* - и при виде ее сумасшедшей Офелии, бросающейся на королеву, на самом деле страшно. И совершенно точно, "в десятку" существует отдельно от всех, даже держа их за руки или вроде бы к ним обращаясь, в последней сцене. Но... уж так они этой неожиданной трактовкой вначале заинтриговали, что как-то обидно показалось, что это на самом деле всего лишь одна из, не в обиду, рюшечек-примочек...




И да, кое-что кажется лишним (например, пантомима перед спектаклем об отравлении Гонзаго - не потому что балаганно-фарсово с шутками ниже пояса, это еще можно было бы списать на представление не для коронованных героев, а для толпы времен самого Шекспира, - а потому что она представляет содержание самой "ловушки" в сжатом виде и, по психологической логике, это либо уже сразу должно было бы спровоцировать Клавдия, либо он бы и дальше бровью не повел,.. либо нам предлагается считать, что он тормоз , не врубающийся в достаточно прямые намеки, а уж чего нет... впрочем, об этом снова позже) *и насчет камуфляжа и парашютных строп у солдат Фортинбраса я тоже не уверена, хотя они меня чисто на эмоциональном уровне тоже почему-то не раздражили ни разу... скорее даже как-то масштаба добавили, стереоскопии общей, хоть их там ровным счетом две штуки*. И да, немного суетливо-многословно-внешнеэффектно поставленная примерно треть действия в конце, показалось мне, слегка заглушала то, что делал Теннант (ну или заглушила бы, если бы это было возможно ), немного разошлась с ним в целом.

Но невзирая на это на все, они там построили мир. Со стереоскопией пространства, вплоть до физически ощущаемой. В котором что-то происходит на самом деле. И который состоит, повторяю, из живых людей (даже если сами они иной раз состоят из одного качества... вот почему-то монолитность устремлений и усердный труд по их достижению от скользко-дисциплинированно-лизоблюдских притворщиков Розенкранца и Гильденстерна мне и близко так не помешали, как танкоподобная примитивность Лаэрта). Не в том смысле, что всех оправдывают и жалеют (хотя кое-кого иной раз и правда непривычно жалко) под лозунгом "у каждого своя правда", а в том, что их по крайней мере можно понять. Как людей, - то есть, что чувствуют, почему так поступают, - а не что собою символизируют.

И Полоний здесь смешон не потому что презренный придворный "раболепец", а потому что от возраста уже в полумаразме и склерозе, - что производит особый эффект в сочетании с глубокой верой в собственное всезнание и понимание (поэтому и лезет с советами даже к королю, а к актерам - с критикой): таки нет, это не смех над физическими страданиями, это ирония по поводу человеческой самоуверенности... и смешанная да, с жалостью. Как бы ни был он смешон, но вот его как раз жаль еще до того, как его убьют. Он ведь и правда не хочет ничего плохого, просто действительность неадекватно воспринимает.




И королева Гертруда, решительно желающая оставаться "ягодкой опять", несмотря ни на какие годы, тоже ничего дурного не хочет (как, впрочем, - и думать особенно, тоже... справедливости ради, у нее тут возможностей немного: она просто так и осталась в душе и самовосприятии той принцессой-красавицей, на которой женился когда-то старший Гамлет, которой полагается ослеплять и вести светскую жизнь, наслаждаясь ею по мере сил; и нет, это не клоунство-фарс-пародия, просто она действительно не знает, как жить иначе, не умеет, и ей страшно даже это представить,.. а приходится, и это для нее ужаснее всех гамлетовых угроз и нападок: вдруг оказаться в непонятной и чужой действительности, в которой она совершенно бессильно).

А уж такого неординарного Клавдия я вообще, кажется, не видела еще ни разу. *Голосом застрявшей пластинки* Ну, Стюарт, что возьмешь . В общем, здесь ясно, что он-таки брат "идеальному королю", как и его претензии на трон (а не только на королеву) имеют под собой некие основания. Способности, по крайней мере, в наличии. Зависть завистью, желание получить "приз" любой ценой желанием (на месте, на месте: каких-то морально-чувствительных проблем с устранением Гамлета даже на мгновение не возникает, да и жалость к Полонию и Офелии выражается скорее по обязанности и ради соблюдения протокола, потому что этого от него ждут, а сам он слишком занят, чтобы это и вправду переживать), но он действительно храбр - прекрасно понимая всю опасность Лаэрта минус крыша плюс заряженный револьвер, не теряет присутствия духа ни на секунду, ведет под этим дулом абсолютно качественную дипломатическую беседу, не потеряв лица и не "промахнувшись" в тоне, не сбившись ни на истерику, ни на лесть, ни на испуг. Действительно неглуп (так что фтопку бы эту пантомиму, фтопку при всех эстетических консидерациях... ну, или тогда уж, если так любите декоративно кататься, господа постановщики, надо было отменять собственно спектакль о Гонзаго: пусть бы "король вставал" уже от самой пантомимы): все лицемерие своей молитвы, как и реальное качество сотворенного, расписал как по нотам, без признака жалости к себе и самоутешений, ровным, четким, беспощадным до брезгливости голосом, со злым, но твердым лицом.




И даже - не знаю, намеренно или нет, - возникло какое-то ощущение, что и не без чувства справедливости. Потому что - догадываюсь, что сценическая условность, но органы чувств никуда не деть, - сцена с первой попыткой убийства построена так, что Гамлет прямо вплотную к Клавдию (хоть и сзади), и в полный голос, уже с занесенной шпагой производит свою "смену намерений" *и тут не так уж ясно, что он изначально не рвется убивать... то есть, нам-то ясно, но Клавдий предыдущих картин не смотрел )), а ярость в голосе и на лице у Дэвида несомненны*. И когда стюартовский Клавдий при том при всем при этом не пытается дернуться с места и даже не оборачивается... ну, вот мною, наивной чукотской зрительницей-буквалисткой это воспринялось чем-то вроде "как Там решат, так пусть и будет". То ли уж этот Клавдий такой азартный игрок (хотя, при подобной расчетливости и самоконтроле - вряд ли... с другой стороны, к Гертруде он заботлив, нежен и страстен по-настоящему), то ли решил, что заслужил... И кстати. Патрик тоже, как и Дэвид, обходится по большей части без крика. Не надо ему. Он и так основателен и проникновенен по самое не могу, без всяких внешних стараний.

*Бессовестно* Ну и раз уж я упомянула Дэвида...


Итак, Гамлет как таковой

Во-первых, при том, что и голосом, и всем телом актер здесь работает просто невероятно, оказываясь в разных местах сцены мгновенно, совершая невидимые глазу движения *я до сих пор не понимаю, когда и каким образом умирающий Гамлет с обвисшими руками выбил из руки Горацио кубок с остатками яда* (и это - человек, недавно основательно потянувший спину, которого чуть не только что прооперировали? не верю! (с)), в лице Дэвида Теннанта мы имеем, по моей железобетонной, глубочайшей, несдвигаемой ИМХЕ, одного из самых - если не самого - "настоящего" *то есть, натурального, естественного, неизобразительного* Гамлета за всю историю постановок этой пьесы.

И это говорю я, видевшая в этой роли Оливье, Брана и Высоцкого (и безусловно ими восхищающаяся до сих пор). Сейчас скощунствую, готовьтесь морально - даже у прекрасного Владимира Семеновича образ получался все же несколько... ну, не прямо пафосный, но несколько приподнятый. Символический. С обертонами и "донесением мысли и содержания". С заметностью эстетики. Не в упрек ни разу, просто в констатацию факта. А тут Гамлетом зовут самого что ни на есть живого человека. Который может устать. Насмерть перепугаться, будучи при этом в полном восторге. (Оказывается, "экстаз" - это не возвышенность поз и подчеркнутая молитвенность выражения на лице, а разом ослабевшие колени и загипнотизированно-растерянно-обреченный взгляд кролика перед удавом, при этом каким-то непонятным образом еще и радостный... то есть, не радостный, а... я не знаю, как это точнее выразить, "удовлетворение" уж точно никуда не годится, но у него там во всей фигуре и на лице читается, что это жуткое явление в броне - то самое, чего он и ждал. Причем "ждал" в данном случае не значит "хотел", но полагал "правильным").

А также может "не мочь". Буквально, физически, на уровне потрохов не мочь... даже не убить, а хотя бы просто этого по-настоящему захотеть. И быть от этого в тупиковом, безвыходном, безнадежном беличье-колесном самоотвращении и отчаянии. (Да, он только выстрелить в темноту на адреналине может, такой. Почти до самого конца. Ему, чтобы реально убить... впрочем, я опять тороплюсь). Кружа по сцене действительно как в невидимом колесе - куда ни ткнись, тупик. Выплевывая слова с лицом, уже заранее знающим, чего они *с его точки зрения* стоят. Бессильно и отчаянно тыча в себя "обличающими" примерами, от актеров до Фортинбраса. Который не столько строит коварные планы (это вообще довольно импульсивный Гамлет, не философ на самом деле ни разу, у него просто не думать не получается , и я уже скоро объясню, почему так), сколько изо всех сил пытается себя отвлечь от этой обреченности, вообразить, что что-то сделает, что руководствуется расчетом. И где-то там во всех этих монологах, попытках перейти от личного к общему, заглушить боль и ужас той самой философией (или хотя бы понять, почему оно все так... невозможно), прорывается совсем уж запретная мечта о том, чтобы Клавдий-таки оказался невиновен... надо видеть эту просящую улыбку и загоревшийся взгляд, когда он вдруг прямо-таки с надеждой заподозрит в духе обожествляемого отца дьявола-соблазнителя. (И не факт, что будет неправ, но и об этом отдельно). *Беспощадно* Впрочем, там все надо видеть.




Отступление (в некотором роде). Или, вернее, информация к размышлению. У проницательного читателя уже некоторое время как есть основания к ощущению некоторой несогласованности по поводу этих моих регулярных песен с подробности о дэвидовых выражениях лица, состоянии глаз и прочей мимики. Типа, нажаловалась на ограниченность глазомера с четвертого ряда балкона, а разоряюсь, как из партера ). Так вот, спешу подтвердить. Феномен, зарегистрированный в "Бесплодных усилиях любви", подтвердился. По мере развития действия и существования Теннанта на сцене расстояния преодолеваются, законы природы отходят к огородам - и начинаешь видеть, что творится у него на лице, вне зависимости от. Может, это контекст пластики и голоса так влияет. Может, воображение опытного зрителя-фОната "в минуту дорисовывает остальное". Не знаю, особо и не интересуюсь знать, починяю примус наслаждаюсь процессом. (Но если попадете на дальний ряд, трюк с трубочкой из ладони-пальцев все же рекомендую )).

Ну и обещанная дешифровка "импульсивного Гамлета", у которого даже философия и монологи выглядят мгновенно-рефлекторной реакцией на происходящее. Дело в том, что Гамлет Теннанта - подросток, если вообще не мальчишка. *И еще один научный дэвидтеннантоведческий факт, всплывший на "Бесплодных усилиях", проверен и подтвержден: не зависит этот индивидуум от возраста. Точно эльф ). Недаром некоторые местные жители по объявлении Мэтта Смита следующим Доктором Кто удивленно отмечали, что этот самый молодой в истории исполнитель данной роли не выглядит моложе предыдущего, который его лет на десять паспортно старше*. Со всей соответствующей крайностью реакций и беспощадностью суждений и определений - по отношению к себе не меньше, чем к другим. Он-таки не просто страдает по отцу, его в прямом смысле слова плющит, крючит и колбасит от этой гибели, он в тугой узел скручивается, когда наконец удается отвязаться от королевского парада. И над Полонием он не насмехается - он его именно дразнит, как школьник (еще и обиженный на весь мир школьник) и злится на него, потому что и так невыносимо, а тут еще эта... какофония. И, совершив то случайное убийство, не посожалеет мудро, а, попытавшись похорохориться, фыркнув в сторону убитого, разревется в ужасе (и этот всхлип тут же придушится еще более жутким пониманием, что ничего уже не исправишь).




И человечность его неистребимая для него - как нож по всем местам потому в первую очередь, что у него вполне мальчишеские представления о героизме и справедливости. Того, что сам он на смерть вполне готов, он даже не замечает, это ладно, а вот что не может "поразить врага" - от этого хоть вешайся, хоть травись, хоть короля нулем обзывай с беззаботно-ехидно-вызывающей физиономией в присутствии явных стукачей... Соответственно, данное призраку Честное Слово для него - миссия на уровне пионерской клятвы для героя Леонида Пантелеева, не здесь будь помянут. Схима, подвиг, отшельничество, "я-себе-больше-не-принадлежу". И вот он тщательно от всех отгораживается (отчаянно в них нуждаясь при этом - достаточно взглянуть, как при первой встрече бросается обнимать то Горацио, то "ребят из Виттенберга"), запрещает себе все на свете. И, когда у него вдруг явно против воли вырвется в присутствии Офелии, полушепотом-полубормотанием "я Вас любил когда-то", он в панике безостановочно затараторит про монастырь, чуть ли не Полониевыми мудростями начнет сыпать, как пулемет, с сюрно-несоответствующими словам интонациями и нажимами, как на танке через лес, не думая уже, что несет, ибо если остановится - закричит о любви снова, а ему ж нельзя, у него Долг. Прямо как Призраку нельзя говорить с Горацио и стражей и оставаться на земле, когда пропел петух...

И именно поэтому в этой версии, в конечном счете, Гамлета убил по-настоящему не Лаэрт, а тот самый Призрак (хотя и Клавдий постарался, конечно, и сам тот факт, что этот принц Датский - действительно клинически не-флейта *и уж тем более не труба*, играть на нем нельзя, а вот слух на фальшь у него, к сожалению, абсолютный... и при этом еще и кожи на нем нет - воистину, тонкий, звонкий и прозрачный). *Кстати, если бы его не видели одновременно Стража и Горацио, я бы заподозрила, что и его-то этот Гамлет себе навоображал, ибо отчим Должен быть убийцей, а ранняя и несправедливая смерть отца Должна вопиять к возмездию... хоть кому-нибудь*. Потому что от этого шока этот Гамлет уже не оправится никогда. Совсем уж сумасшедшим он, может быть, и притворяется, но, еще раз пардон за прозу, психотравма там вполне реальная, боль - непрекращающаяся, самоедство - и впрямь доводящее до неадеквата. До судорог. До прижатия книжки к лицу, как бинта к ране (только полуслепой Полоний может спросить об ЭТОМ "что Вы читаете, милорд?") И до навязчивого страха. Усиленного клаустрофобией в замкнутом пространстве собственного одиночества (вот он где - вакуум-то зеркальный - сел, как влитой). Страха и перед грозно-требовательной тенью отца, которому он не может быть "правильным" сыном, и перед абсолютной окружающей бессмысленностью, реакцией на которую и оказываются те самые монологи - о смерти, о достойном ответе, об улыбках мерзавцев... Этот бросающий всем подряд вызовы, кривляющийся, огрызающийся и проверяющий на прочность каждого встречного Гамлет на самом деле сильнее даже, чем мести и справедливости, хочет только одного: какого-то смысла. Чтобы ему объяснили, утешили, защитили как-то.




А некому. Потому что предположительные взрослые вокруг (включая и Призрака с его громыхающей традиционностью) ничего не могут предложить, кроме "так надо / так всегда было". Или сами испуганы и растеряны, хоть и пыжатся (та же Гертруда и даже местами Полоний). Недаром элегантно одетое общество в огромной, расширенной той самой зеркальностью, коробке сцены, выхваченное из ее темноты парой кругов света, выглядит таким маленьким, почти игрушечным. Они тоже ничего не решают. И не спасут, даже если бы и хотели. Да и не догадаются, что это кому-то надо, пожалуй - заняты...

И поэтому сцена с матерью, когда все это достигает своего пика - может быть, самое страшное во всем спектакле. Даже хотя и знаешь, что по пьесе Гертруде ничего не грозит. Теннанта швыряет туда-сюда, как бомбардировщик без пилота и программы полета. Его Гамлет вообще, кажется, на какое-то время забывает, что она живая *не факт, что помнит, на каком сам-то свете*, что окружающее в принципе настоящее, что вокруг - явь, а не обезумевший оживший кошмар. (И опять же: ведь не кричит, хотя голос насквозь пронизывает, щелкает, как хлыст, стонет, как какая-нибудь пушкинская вьюга...) Но окончательно прихлопывает там даже не собственно жуть а тот момент, когда перепуганная королева, которая, вообще-то, еще и мама, вдруг, все-таки увидит, что мальчику самому страшно, а мальчик увидит, что это поняли. И как они друг за друга ухватятся. И как он неуклюже ее поцелует перед уходом, одновременно окончательно поняв, что никто и ничему уже не поможет, но и как-то успокоившись при этом, что хоть что-то в порядке, не вывихнуто, и ненависть к матери больше в Долг не включена (хоть одной болью меньше).

А потом будет - смерть. Я не про финал сейчас, а про все действие с момента возвращения в Данию. Про абсолютно перегоревшего, дошедшего до изнеможения и "вышедшего с другой стороны", не особо на что бы то ни было реагирующего человека, которого все еще зовут Гамлетом, который все еще отвечает на вопросы (и даже, больше по инерции, сам их задает, пытаясь еще на что-то себя мобилизовать без особого успеха), но у которого совершенно отсутствующий вид, почти совсем ровный голос и по большей части неподвижное лицо (только глаза одержимого... или слепого). Я раньше такой контраст в театре только однажды видела: когда Григорий Корольчук в роли Николки Турбина превратился, после гибели Алексея, из солнечного мальчика в пришибленного калеку с непонимающе-жалобным взглядом. Но там хоть какие-то признаки жизни были... и желания жить. А этот Гамлет невесомо балансирует, словно примериваясь, на краю пустой - чужой - могилы, беседует с черепом, как с кем-то "своим", сначала отстраненно удивившись знакомству (ну надо же, Йорик...), затем отмечая, как перемены в погоде, неизбежность конца (даже не играя со смертью, ибо это предполагает надежду выиграть, а тут просто констатация), и, растерянно попытавшись было осознать смерть Офелии, наконец выскочит перед Лаэртом, раскинув руки, явно надеясь, что тут все и кончится...

Но тот от большого ума устроит вместо решающего удара *или выстрела* дурацкую разборку с дракой врукопашную, вопреки собственной воле на какое-то еще время "разбудив" ненавистного Датчанина к жизни, потому что тот от всего этого вообще вдруг на время забудет обо всем, что было и поведет себя, будто до сих пор в Виттенберге, будто Лаэрт взбесился ни с того ни с сего, и будто ему, Гамлету, всерьез важно выиграть у самородка-рапириста фехтовальный поединок... И Теннант еще раз помолодеет в реальном времени (таймлорд, говорите? )), и перед нами мелькнет ненадолго тот Гамлет, каким, наверное, он был до начала пьесы, Гамлет, которого все любили, Гамлет, каким он мог бы стать (как он мгновенно-командирски, зажимая боль, потребовал тут же запереть все двери, когда узнал, что королева отравлена... таки не у одного Клавдия в этой версии истории эльсинорского семейства фамильные королевские черты). Парадоксально, но факт: самая кровопролитно-мрачная часть пьесы здесь обернулась чуть ли не счастливым сном. Альтернативным будущим, где возможно счастье, но которому не бывать. (Прямо тебе "Титаник". Или "АдмиралЪ" )).

После чего, вернувшись в свое отсутствующее состояние, доведенное до полной концентрации ощущением, что терять реально нечего, потому что все уже и так потеряно (а ответов, которые бы чего-то стоили, так и нет, он все-таки - без особого торжества, но и без всяких шансов у Клавдия на пощаду - сделает то, чего не мог до сих пор. И как-то удивленно и почти с благодарностью за наконец-то наступивший отдых, умрет уже по-настоящему. (Так по-настоящему, что, вообще-то, страшновато смотреть: без всяких особых внешних признаков, просто как-то раз - и нет. Вот просто исчезло что-то неуловимое - и появилась полная неодушевленность. Не в обиду никому, мертвые Клавдий, Гертруда и Лаэрт рядом показались немного театрально выглядящими).

Вот как-то так (с).

Да, а после этого публика уже в выражении чувств не стеснялась. На поклонах не просто аплодировали - вопили, восторженно свистели, топали и торжествующе кричали, когда выходил Дэвид (на этот раз, в виде исключения, осчастлививший народ аж двумя явлениями *обычно он после первого же поклона сразу куда-то убегает* )). Солидные дедушки только что тросточками над головой не вертели. Бабушки визжали, как девчонки.

*Нахально* И автобус пришел быстро. Завидуйте мне, завидуйте...

@темы: Впечатления, RSC, "Гамлет", Шекспир, Дэвид Тэннант

---

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/richard-iii-rsc-photos....

Richard III RSC. Photos
В честь захоронения Ричарда III RSC сделала галерею фотографий своих постановок пьесы "Ричард III".




1953 Richard III played by Marius Goring, directed by Glen Byam Shaw




1961 Richard III played by Christopher Plummer in our 1961 production, directed by William Gaskill




1980 Richard III played by Alan Howard in our 1980 production, directed by Terry Hands




1984 Richard III played by Antony Sher, directed by Bill Alexander




1998 Richard III played by Robert Lindsay in 1998, directed by Elijah Moshinsky




2003 Richard III played by Henry Goodman in the 2003 production, directed by Sean Holmes




2007 Jonathan Slinger plays Richard III, directed by Michael Boyd




2012 Richard III played by Jonjo O'Neill in 2012, directed by Roxana Silbert

@темы: RSC, Шекспир

---

С праздником

Сегодня Международный день театра

@темы: театр

---

Дэвид Теннант о работе над ролью Оселка (впервые на русском)

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/blog-post_25.html


Всемирная сеть принесла очередной потрясающий раритет, которым нам не терпится поделиться (на самом деле мы тут в экстазе со вчерашнего вечера)))). Оказывается, Кэмбриджский университет издавал в течение нескольких лет серию сборников эссе, написанных актерами и режиссерами, которые играли и ставили Шекспира. Серия называлась Players of Shakespeare, всего вышло шесть выпусков. В 4 и 5 выпусках опубликованы большие эссе Дэвида Теннанта о своих ролях Оселка в "Как вам это понравится" и Ромео в "Ромео и Джульетте".

Кликабельно

Это редчайшая возможность услышать от самого Дэвида о его работе над ролью. А главное, эти удивительные, написанные с такой умной иронией, такие тонкие, живые, смешные и точные тексты написаны еще тогда, когда он продолжал исполнять роли - то есть в 25 и 29 лет!

Сегодня мы с гордостью представляем вам перевод эссе о шуте Оселке, которого Дэвид сыграл в 1996 году в RSC.

[Перевод: Анастасия Королева, Катерина Малинина и Елизавета И.]



Кликабельно

Дэвид Теннант: Оселок в "Как вам это понравится", 1996


Дэвид Теннант играл Оселка в постановке "Как вам понравится" Стивена Пимлотта в Королевском Шекспировском театре в 1996 году и в Барбикане позже в том же году и в начале 1997 года. Это был его первый сезон в RSC, и две другие роли, которые он играл в то же время - Гамильтон в "Генерале из Америки" и Джек Лейн в "Цветочной постели". Его ранние театральные работы включали широкий диапазон классических и современных ролей в труппах Royal Exchange в Манчестере и Royal Lyceum в Эдинбурге и в других театрах, в том числе и в Королевском Национальном театре. Помимо этого он интенсивно работал на радио и телевидении.


"Я слышал, что Рори Кинер был чудным..."

Меня прослушивали на Орландо. Я видел "Как вам это понравится" еще в школе, и конечно, изучал ее в театральном училище, но это была не та пьеса, с которой я был хорошо знаком. Я знал, что это история, где девушка переодевается в парня, и в ней есть все эти песенки вроде hey-nonny-no и известный монолог посередине [очевидно, Дэвид говорит о монологе Жака, который начинается со слов "Весь мир театр" - прим. переводчика].


У меня в самом разгаре были репетиции в "Стеклянном зверинце" в Dundee Rep, когда мне позвонили и позвали на прослушивание в RSC в Лондоне, дав мне прискорбно мало времени на подготовку. Я собрал всех, с кем работал, чтобы устроить мозговой штурм и попытаться понять, чью роль мне могут предложить. Коллективный вывод был, что… это пьеса, где девушка переодевается в парня, и в ней есть все эти песенки вроде hey-nonny-no и известный монолог посередине… и да, в ней есть этот клоун по имени Оселок с обычными двусмысленными шекспировскими шуточками – неблагодарная роль. Я помнил Оселка в пьесе, и эта роль мне казалась чем-то, к чему я совершенно непригоден, напичканной шаблонными ходами и намеками, которые уже лет 300 как устарели. Так что мне было не о чем беспокоиться, определенно, они найдут какого-нибудь блистательного комика на эту роль, который оживит ее юмором и наполнит современностью. Мне следовало приложить на себя роль Орландо - нелегкую саму по себе, но по крайней мере я мог подойти к ней достаточно традиционно. Я мог понять, что это за герой, чего он хочет, какая у него сквозная линия и так далее.

Я летел в Лондон на следующий день, яростно готовясь. Я бегло прочел пьесу накануне ночью, и сейчас концентрировался на каждой сцене Орландо. Это была очень непростая роль, он то был полон задиристого мачизма, то внезапно принимался скакать среди деревьев по уши в романтическом сиропе, но ко времени, когда я прибыл в Барбикан, я во всем разобрался (как я думал) и я зашел внутрь, готовый потрясти Стивена Пимлотта (режиссера) моим блестящим, умным и - осмелюсь сказать - новаторским подходом к одному из самых сложных шекспировских героев-любовников.

"Я бы хотел, чтобы вы прочли немного из Оселка" - первое, что сказал мистер Пимлотт. Я был уверен, что ослышался.

"Простите?"

"Оселок... Я бы хотел, чтобы вы прочли немного из Оселка". Стивен осветил меня широкой открытой улыбкой. Если это была какая-то особая тактика прослушивания для того, чтобы обезоружить меня, то я реально был полностью обезоружен.

"Но... эм...", - сохраняй спокойствие, сказал я себе. - "Я вроде пробуюсь на Орландо".

"Ну да, но я бы хотел услышать что-нибудь из Оселка".

"Хорошо", - ответил я, пытаясь (безуспешно) призвать на помощь весь мой пресвитерианский стоицизм и изобразить, что это отличная идея. - "Отлично. Что бы вы хотели увидеть?"

Мы прочли несколько сцен. Все на, что я был способен - это просто проговорить их, что уж говорить о том, чтобы придать им живое очарование. Я просто не понимал половины, а попытки быть смешным…

Я летел обратно этим вечером, жалея себя и баюкая свое побитое самолюбие, и испытывал жгучую боль от того, что новый сезон RSC выскользнул у меня из рук. В общем, сказать, что я был удивлен, когда через пару дней мне позвонил мой агент и сообщил, что я утвержден на роль Оселка – это ничего не сказать. Конечно, я согласился не раздумывая. Это была одна из ведущих ролей в постановке Королевской шекспировской труппы в Стратфорде-на-Эйвоне – не то, от чего можно легко отказаться. Но следующие две недели до начала репетиций я всерьез задумался о собственном психическом здоровье.

Для начала я перечитал пьесу. Меня поразило, насколько она дробная, как много разных сюжетных арок развивается одновременно и в то же время как мало событий на самом деле происходит. Это казалось очень непохожим на любую другую Шекспировскую пьесу, которые я раньше читал, - с их ритмом, обаянием и приколами, которыми, как мне казалось, невозможно насытиться.

Здесь была одна огроменная роль (Розалинда в роли героини/героя) и множество разнообразных второстепенных персонажей, каждый из которых казалось исполнял совершенно определенное амплуа. Орландо - любовник, Селия - друг, Герцог Фредерик - плохой парень, Жак - антагонист, Сильвий и Феба - дополнительный сюжет и Оселок - комик. Да, вот тут и затык.

Я понимал, что Оселок должен быть смешным - это вытекало из структуры пьесы, тональности сцен и того факта, что каждый постоянно отмечает, какой он веселый. Жак, например, другая ничтожная сволочь, в стычке с Оселком говорит, что "легкие его запели петухом" (Акт II, сцена 7, перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник), и однако я не мог найти в роли ничего, что меня заставило бы хотя бы улыбнуться. В следующей части пьесы я обнаружил много по-настоящему смешных перепалок. Розалинда была очень остроумной, Селия щеголяла едким сарказмом и меланхоличный цинизм Жака позволял ему некоторые грубые реплики, но все, что было у Оселка - это длинные речи, отяжеленные замысловатыми двусмысленностями и длинные холодные философские трактаты, определенно ничего веселого. Я не мог представить себе много поющих петухом легких в Королевском шекспировском театре будущим летом.

На следующее утро я купил себе копию издания Ардена "Как вам это понравится" с примечаниями (мне понравилось, как имя издателя соответствовало моменту [в пьесе действие разворачивается в Арденнском лесу - прим. переводчика]), и еще пару изданий пьесы, и начал медленно искать путь к этому герою. Это небольшая роль, всего семь сцен, три или четыре из которых ненамного больше, чем сценки, которые Шекспир, как кажется, использовал, чтобы пронзить действие там и сям дуновением глупости. В отличие от Фесте в "Двенадцатой ночи" и тем более от шута в "Короле Лире", у Оселка была собственная сюжетная линия его отношений с Одри, но было ясно, что суть их совершенно неясна. Любит ли он ее и хочет жениться, или же он просто хочет перепихнуться? Он кажется и сам не знает, и меняет мнение от сцене к сцене, даже от реплики к реплике - но об этом позже.

Слишком скоро пришел первый день репетиций и... читка. Это всегда пугающее испытание, когда ты произносишь свои реплики вслух перед людьми впервые, но читка в Королевской шекспировской труппе особенно страшна. Не только потому что ты находишься "в центре мирового классического театра" (как каждая брошюра тебе говорит) со всей этой историей и влиянием сотен величайших, знаковых постановок, рассеянном в воздухе, но и еще потому что это одна из немногих трупп в стране, которая способна нанять столько актеров, сколько необходимо для полноценной шекспировской постановки, так что комната переполнена людьми! Я занял свое место среди огромного количества стульев, расставленных по кругу, с потными ладонями и бьющимся сердцем. Все остальные в комнате, казалось, штурмовали свои роли с умом и талантом.

Ниам Кьюсак, играющая Розалинду, была элегантна и спокойна и строчки, кажется, сами слетали у нее с языка; Рэйчел Джойс (Селия) произносила слова, как будто свои собственные, а не написанные 400 лет назад; Лайм Каннингэм придал Орландо энергию и достоверность (и я мгновенно понял, почему эта роль не должна была быть моей). Когда приблизилась моя первая реплика, я глубоко вдохнул и стал надеяться на лучшее. Чувствуя себя очень маленьким и бесполезным, я пробормотал речь Оселка так быстро, как смог, ожидая, что меня вышибут в любой момент и конечно... ни один не нашел ничего из этого хотя бы капельку забавным.

Перед началом настоящих репетиций мы поговорили со Стивеном Пимлоттом о наших первых мыслях и впечатлениях, о чем должен быть Оселок. Придворные шуты или дураки делятся на две категории: клоуны и идиоты от рождения; либо бывшие профессиональные комики, нанятые развлекать из-за их комедийного таланта, либо вторые, бывшие местными простофилями или деревенскими дурачками, которых наряжали и держали под рукой, чтобы забавляться при дворе.

Мы практически сразу решили, что Оселок не от природы слабоумный. Его остроты были слишком логичны, слишком сатиричны, чтобы они получались случайно. Он был очевидно очень образован и он кажется вполне равным по интеллекту Розалинде и Селии, а не каким-то несчастным тупым придурком, которого они взяли из жалости. Хотя Селия и зовет его слабоумным в начале "разве Фортуна не прислала сюда этого дурака, чтобы прекратить наш разговор" (акт I, сцена 2), это скорее мягкая подначка, нежели констатация факта. Следовательно, как профессиональный шут, Оселок буквально живет своим умом. Жизнь пародиста или сатирика в свите недавно утвердившегося на троне узурпатора-короля не может быть простой.

Диктаторы, как известно, подозрительны к артистам, особенно к тем, кто комментирует актуальные события, тем более с юмором, и все же это одна из традиционных ролей, которые мог играть придворный шут. Так что в начале пьесы Оселок должен балансировать на грани: он должен заставлять Герцога Фредерика смеяться - и на самом деле, кажется, он только этим и занят: "тот жалкий шут, что часто / Вас заставлял смеяться" (акт II, сцена 2) - но он также должен тыкать в пузырь этого хрупкого нового правительства, но не протыкать его, чтобы не замолчать навеки из-за паранойи новых властей.

Если держать все это в уме, то побег Оселка в Арден с Розалиндой и Селией и понятен, и неизбежен. Но только позже Оселок разрывает все свои связи с двором, оставляя (временно) Розалинду и Селию и наслаждаясь своим собственным приключением. До тех пор пока он одна из "девочек", поддерживающая компанию принцесс и забавляющая их, он не может по-настоящему повзрослеть, но едва он остается предоставленным самому себе в лесу, он переживает нечто вроде примитивного обряда посвящения, с Одри в роли катализатора. В Ардене он может наслаждаться всеми сортами человеческих свобод, в которых ему было отказано в силу его поста при дворе. Конечно, он опять погружается в придворную жизнь в конце пьесы, но он повзрослел и он влюблен... ну, или испытывает похоть по крайней мере! Его горизонты расширились. Но как его играть? Я проработал со Стивеном ряд идей. Ему точно следовало быть непостоянным вроде хамелеона; просто необходимо. Чтобы выжить при дворе Фредерика, он должен быть стать всем для всех, адекватно реагируя на любую ситуацию, чтобы сохранить голову на плечах (буквально). Возможно, у него даже была коллекция масок и голосов, которые он постоянно менял; и это легко распространилось на характер его отношений с Корином или Одри или Уильямом в лесу. Там определенно было что-то вроде театрального представления перед Корином и Одри, на которых он без сомнения вывалил все сорта лжи о своем происхождении. Как замечает в конце Жак: "он клянется, будто живал при дворе" (акт V, сцена 4, строка 41).

Непросто также разобраться с длинными пассажами, в которых Оселок критикует кого-то и выстраивает длинные цепочки мыслей и острот на пустом месте. Нам нужно было создать персонажа, которому нравился бы звук собственного голоса и гудение собственных извилин. Даже за пределами двора, где за остроумие ему уже не платят, он продолжает играть словами и выворачивать идеи. Его диалог с Корином во второй сцене третьего акта построен на прихотливом нестандартном мышлении, а столкновение с Уильямом - просто грандиозный словесный понос. Мне пришло в голову, что он похож на человека с биполярным расстройством, у которого периоды меланхолии - в рассказе Жака о встрече с Оселком (второй акт, седьмая сцена) "пёстрый шут" выглядит далеко не весёлым - перемежаются умеренно выраженными маниакальными. Полёт и энергия мысли и неспособность заткнуться - это всё признаки маниакальной фазы при биполярном расстройстве. Возможно, это слишком по-актёрски, говорить о шекспировском персонаже в таком духе, но это помогло мне придать смысл некоторым слабо мотивированным моментам роли. Повышенное либидо тоже может быть симптомом мании, которая и подпитывает привязанность Оселка к Одри!

Что касается внешнего вида персонажа, Стивен уже всё заранее решил и однозначно хотел, чтобы я носил традиционный шутовской костюм. Меня это устраивало. В тексте слишком часто повторяют "пёстрый шут", так что было бы неудобно не носить клетчатую куртку с прилагающимся к ней колпаком с бубенцами и всё это ярко-красного, зелёного и жёлтого цветов. В некотором смысле это сразу позволяло бы дать публике визуальное указание на место Осела в этом мире, к тому же я всегда любил длинные куртки, так что мне было бы комфортно в этом, несмотря на расцветку. В итоге наш дизайнер, Эшли Мартин-Дэвис, предложил очень эффектный и стильный костюм, на мой взгляд, идеальный. Если уж Оселку приходилось носить шутовской наряд, то он был достаточно снобом, чтобы сделать его щёгольским.

И вот, ещё раз глубоко вдохнув, мы начали настоящие репетиции. Мой первый день был посвящён второй сцене первого акта, моей первой сцене (что довольно очевидно). Стивен начинает работу с пары часов чтения текста и обсуждения, что в нём происходит. Ниам Кьюсак, Рэйчел Джойс и я были убеждены, что сцена между Оселком и принцессами должна проходить в атмосфере настоящей "раздевалки для девочек". Конечно, первые же реплики Оселка заставили меня опустить руки. Все эти разговоры о пирожках и горчице - не то чтобы беспроигрышный способ вызвать смех. Стивен был убеждён, что нам нужно сконцентрировать внимание на ситуации.

Оселка послали, чтобы вернуть Селию к отцу - это не входит в его обязанности. Герцог Фредерик начинает унижать и оскорблять его, возможно, ради удовольствия остальных приближенных, что может сильно злить гордого Оселка. Стивен также вдохновил меня поразмыслить над тем, что "один рыцарь", "который клялся своей честью, что пирожки были отличные, и клялся своей честью, что горчица никуда не годилась" (Акт I, сцена 2) - это сам Герцог Фредерик и есть, что добавляет сцене динамизма, так как я получается грублю отцу Селии. С таким подходом сцена начала принимать очертания - трое приятелей слегка ссорятся из-за того, что Оселок так раздражен из-за Герцога. Это также помогло войти в сюжет самой пьесы, когда Селия вынужденно проходит проверку на преданность - останется она бок о бок со своими все более бесправными друзьями или со своим все более чужим ей отцом? И это показывает, как Оселок разочарован и раздражен местом, которое он занимает. После это трио может снова объединиться несколько секунд спустя, когда они все невероятно наслаждаются, высмеивая месье Ле Бо.








Моя изначальная проблема была в том, что я чувствовал огромное давление, думая, что я должен сразу быть смешным! Я был комиком в конечном счете, но вся сцена с пирожками/горчицей просто не работает как чисто комический поворот: она недостаточна смешная для начала, и такой замысловатый язык возникает так рано в пьесе, что современная аудитория сочтет слишком сложным выслушивать такой странный спор. Получив что-то еще для игры, я смог раскрепоститься, чтобы сконцентрироваться на том, что я говорю и почему я это говорю.

Все это звучит до смешного очевидно, когда я это сейчас пишу. Конечно, актеры должны размышлять о ситуации и мотивах того, о чем они говорят, но все эти знаменитые шекспировские роли приходят с большим багажом. Множество людей, казалось, очень хотели мне рассказать, каким забавным был Рори Киннер в роли Оселка; как запомнился Патрик Ваймарк; как держал сцену Кеннет Брана; или Грифф Райз в киноверсии; как всего несколько лет назад на сцене Королевского шекспировского театра Марк Уилльямс получил такой горячий отклик за свое исполнение. Я никого из них не видел (уверен, все они были великолепны), но в моем воображении они вздымались, как незыблемые монументы великому комедийному искусству, и маленькому мальчику родом из Пейсли, впервые попавшему в Королевскую шекспировскую труппу, было трудно изгнать этих призраков. Конечно, единственным способом избавиться от приведений было создать собственную версию этой роли, как и с любой другой ролью, подойти к ней так, как будто бы это была новая роль в новой пьесе, но я слово физически ощущал, как история постукивает меня пальцем по моему неопытному плечу и давит: "будь смешным или проваливай!"

Тем временем на репетициях Стивен заставлял нас долбить текст, останавливая нас на каждом смешанном ударении и каждой пропущенной аллитерации, и постепенно древний, часто неповоротливый язык становился живым и полным смысла.

Почти в самом начале мы решили, что мне следует использовать мой родной акцент в роли. Он очень "эксклюзивный" персонаж в пьесе, почему у него не может быть "эксклюзивного" акцента? А кроме того, если бы мы решили развить идею с использованием разных голосов, тогда я был бы гораздо в лучшей позиции, если бы начал со своего собственного. Это выглядело совершенно логично для меня, и в последующие месяцы я не переставлял удивляться, сколько внимания этому отдельному решению уделили. Я думаю, люди решили, что я таким образом тонко намекаю на неволю [своего] народа или что-то в этом роде; а на самом деле просто стало одной вещью меньше, о которой мне надо было волноваться!

Ко времени, когда мы перешли к репетициям следующей сцены Оселка, побега в Арден, видение пьесы Стивеном стало становиться все яснее. Он очень стремился избежать медленного развития событий. (Более длительные репетиции, которые себе может позволить RSC, дают актерам и режиссерам немного больше свободы, чем в других театрах, когда крайние сроки и проектные требования означают, что множество фундаментальных решений должны быть приняты раньше, чем даже начнутся репетиции, иногда до того, как будет собран полный ансамбль актеров).

Стивен сразу решил, что костюмы лучше сделать вполне традиционными, в основном – в нейтральном стиле, другие же идеи появлялись постепенно, день за днем, по мере нашего взаимодействия с пьесой. Когда дело дошло до Ардена, Стивен пришел к мысли, что этот лес не должен быть гостеприимным местечком, этакой Утопией, которой он представлялся Розалинде и Селии, когда они в него отправлялись. Так что мы выходили на сцену в самый разгар метели.





Это позволило мне по полной разыграть лицемерное возмущение Оселка по поводу того, что его потащили с собой (хотя на самом деле он был очень рад смотаться подальше от двора). Поэтому реплики типа «Ну вот, теперь я в Ардене, еще больший дурак, чем был. Дома мне было лучше; но путешественники должны быть всем довольны» (акт II, сцена 4, строки 13-15) можно было сдобрить капелькой сарказма. Моя крупнейшая проблема с этой сценой – которую я так и не разрешил до конца, – заключалась в том, что если Оселок действительно так несчастен, и печален, и бесполезен, то как же возможно органично перейти к монологу про Джейн Смайл в 42-й строке? Стивен предположил, что Оселок пытается таким образом приободрить принцесс, но это не вяжется с образом такого ворчливого нытика, каким он рисуется всего лишь несколькими строками выше.

Кое-что еще заставляет вас вновь столкнуться с той же проблемой попытки выполнить плавный поворот. Поскольку его речь изобилует двусмысленностями: "я разбил свой меч о камень в наказание за то, что он ходил по ночам к Джоан Смайль" (акт II, сцена 4, строки 43-4), и туманных эвфемизмов вроде "колотушка" и "стручок", это фактически дело техники – помочь публике понять все эти намеки, дать подсказку, чтобы они догадались, что именно происходит. В итоге я пришел к мысли, что тоска Сильвия по Фебе спровоцировала воспоминания Оселка об искренних чувствах, которые он заново переживает по мере своего рассказа - сначала нежно, когда он вспоминает Джоан, и даже с улыбкой: "И я помню, как я целовал ее колотушку и вымя коровы, которое выдоили ее хорошенькие растрескавшиеся руки", затем – с недоумением: "И я помню, как я однажды ласкал и миловал гороховый стручок вместо нее", и даже со слезами горечи при словах "Носите их ради меня", прежде чем отрезать, выходя из прострации и сообразив, насколько нелепо это всё звучит: "всякая влюбленная натура заражена смертельным безумием" (строки 44-50). В этом, полагаю, и заключался смысл монолога – показать всю нелепость безоглядной влюбленности, так что Оселок использует все эти примеры в качестве послания к отсутствующему Сильвию, а в большей степени – к Розалинде, предостерегая её от впадения во всю эту романтическую чушь.

Я по-прежнему не вполне доволен тем, как это сработано. Возможно, я бы еще три года сидел в ванне, прежде чем выскочить из нее с воплем: «Эврика! Вот как я должен был это играть!», а теперь я вожусь ежевечерне, пытаясь приладить на эту дырку заплатку [напоминаем, что Дэвид пишет все это, еще исполняя пьесу - прим. переводчика].

Лишь намного позже этой сцены Оселок приходит в себя по мере того, как он начинает наслаждаться деревенской жизнью. Атмосфера нашей постановки меняется, и Арден становится гораздо более волшебным и уютным местом. Долгая пикировка с Корином, пастухом, во второй сцене третьего акта, сперва казалась непостижимой.

Стивен в какой-то момент склонялся к мысли, что эти двое состязаются в остроумии подобно тому, как пара эстрадных комиков в мюзик-холле пытается перещеголять друг друга. Старый профи выступает против молодого претендента, или, если хотите, так деревенщина устраивает перебранку во дворе. Конечно Оселок ждет легкой победы, но Корин оказывается гораздо более достойным противником, чем тот ожидал.

Я начал работать над этой сценой, пытаясь полностью вложиться в нее. Оселок вертелся волчком, саркастически скрипел дурацкими голосами, разгуливал дурацкой походкой, даже выделывал акробатические трюки, - так я пытался вдохнуть жизнь в то, что казалось мне длинным, многословным и довольно сухим спором. Конечно же, то, что я делал, было спровоцировано моим страхом перед этими словами и недоверием к Шекспиру.

Тогда за меня взялась Сесилия Берри, всемирно известный эксперт RSC по сценической речи и всеобщий гуру, которая обладает почти что сверхъестественным даром, нюхом на то, что необходимо дать актеру, чтобы помочь ему найти способ достичь цели. Она взяла Артура Кокса (который играет Корина) и меня, содрала с нас всю лишнюю мишуру и заставила нас проанализировать диалог. Я просто слушал потрясающе здравомыслящего Артура и отвечал на его слова, спор начал обретать смысл, и спарринг между двумя персонажами стал похож на правду.

Стивен подвел нас к авансцене и усадил, так что мы сидели, болтая ногами, и вся сцена начиналась как трепотня в довольно спокойной тональности (как определил это Стивен, словно это прогулка после ужина двух приятелей, которые наслаждаются обществом друг друга), пока Оселок не стал задаваться: "Рассматриваемая сама по себе, это - хорошая жизнь; но рассматриваемая как жизнь пастушеская, она ровно ничего не стоит» (акт III, сцена 2, строки 14-15), и так далее, и затем он бросает Корину: «Пастух, ты знаешь какой-нибудь толк в философии?» (строка 21) только затем, чтобы обнаружить, что этот простой деревенщина ему не по зубам.

Оселок (Дэвид Теннант) и Корин (Артур Кокс).
Акт III, сцена 2. "Ну, тогда быть тебе в аду!"

Когда мы играем эту сцену, Артуров Корин остается непоколебим и невозмутим, лишь иногда бровь изогнет в ответ на выпады Оселка. В нашей постановке хоть за Оселком и остается последнее слово, но битву выигрывает Корин. От говорильни глупым голосом остался лишь один возглас «Ну тогда быть тебе в аду!», передразнивающий Яна Пейсли [североирландский политик и религиозный деятель. – прим.переводчика]. Боюсь, я не смог удержаться!

После этого диалога начинается последняя сцена Оселка с Розалиндой. К началу репетиции Ниам и я подготовили всевозможные тщательно продуманные концепции их взаимоотношений; включая мысли о том, что причина, по которой Оселок высмеивает стихи Орландо – это ревность, и предположение, что Розалинда должна быть влюблена в кого-то другого. Абсолютная чушь, конечно: мы пробовали это изобразить поначалу, но это была игра с подтекстом, которого попросту не существует.

Суть сцены, скорее, заключается в том, что Оселок наслаждается возможностью высмеять роман Розалинды и Орландо, в то время как Розалинда бессильна остановить его в присутствии Корина, будучи одетой как мальчик Ганимед. Мы добавили один штришок: в конце сцены, когда у меня в руках целая кипа листочков со стихами, содранных с деревьев, на словах «Вы проговорили, но умно или нет - это пусть решит лес» (акт III, сцена 2, строка 117) я швырнул их в зал. Изначально это был просто способ убрать листки со сцены, но фактически это выглядит как просьба к зрителям выступить в качестве жюри и оценить все эти любовные повороты, за которыми им предстоит наблюдать.

С этого момента и до конца пьесы Оселок вовсю пытается приударить за пастушкой Одри. Сюзанна Эллиот-Найт – потрясающая исполнительница роли Одри, и мы оба трудились долго и упорно, пытаясь разобраться в их отношениях. Любит ли его Одри, или ей просто нравится идея выйти замуж за богатого парня? Любит ли Оселок Одри, или просто хочет взобраться на нее любой ценой?

Оселок (Дэвид Теннант), Уильям (Симеон Дефо)
и на заднем плане Одри (Сьюзанна Эллиот-Найт), Акт V, сцена 1.


Похоже, правда в том, что Оселок и сам не слишком четко понимает, что он собирается делать в следующий момент. Определенно, в их первой совместной сцене он говорит Жаку о викарии Оливере Путанике: "Кажется, он не способен повенчать меня хорошо; а коли я буду нехорошо повенчан, то это послужит для меня впоследствии оправдательным поводом кинуть мою жену" (акт III, сцена 3, строки 82-4), так что он не выглядит как человек, готовый принять на себя обязательства на всю жизнь. Но в следующий раз, когда мы видим "счастливую" пару и Одри жалуется, что Путанику следовало бы делать свою работу получше, Оселок обзывает его "скверным, низким человеком" (акт V, сцена 1, строки 5-6) и доходит до того, что суматошно выставляет вон бывшего бойфренда Одри Уильяма, когда тот заявляется с притязаниями на нее.

Я обнаружил, что единственный способ справиться с очевидной противоречивостью характера Оселка на протяжении последних нескольких сцен – это прекратить попытки связать все сквозной нитью единой логики и играть каждый момент в отдельности по мере его наступления. В конце концов, развитие любых человеческих отношений происходит далеко не линейно, и изображение всех этих противоречий, на мой взгляд, на самом деле помогает сделать их ухаживания более правдоподобными. Я не думаю, что Оселок когда-либо был убежден в том, что он хочет жениться, до тех пор, пока Гименей в финальной сцене не свершает над ними свои обряды, и лишь тогда его нерешительность растворяется в воздухе.

В первой половине пятого акта у Оселка и Одри есть две коротких сцены, по сути скетча, которые практически ничего не добавляют к (признаться, слабому) сюжету. Первая сцена пятого акта действительно тщательно проработана: Оселок выделывается перед бывшим парнем Одри, бывший парень совершенно не впечатлён, Оселок подавлен, а Одри всё улаживает. А третья сцена пятого акта - просто предлог для песни. В шекспировское время это была возможность для комика исполнить свой номер и повеселить простую публику, просто вставная эстрадная сценка на самом деле. И чем лучше мы старались продумать этот момент, тем сложнее он, кажется, становился.

Первая сцена пятого акта больше похожа на скетч Монти Пайтона. Я присвоил акцент Терри-Томаса, а отдел реквизита снабдил меня длинной версией традиционной шутовской трости, так что Оселок преобразился в средневекового "ура Генриха". Он чувствует себя как рыба в воде, бросая вопросы и остроты простаку Уильяму, и по мере того, как сцена развивается, его пыл растет, так что когда он произносит: ""Он", сударь, который должен жениться на этой женщине" (акт V, сцена 1, 45 строка), он практически летает. Остаток сцены мы играли с Ульямом (Саймон Дэфо), который бесстрастно наблюдал, как растет безумие Оселка, так что к реплике "я тебя погублю интригами, я умерщвлю тебя ста пятьюдесятью способами" я уже плясал вокруг него, вопя и пугая его моей тростью, а "поэтому трепещи - и удались!" я проорал ему в лицо. Симеон хладнокровно сграбастал меня за плечо и повалил меня на пол ударом головы, удачно и смешно (надеюсь) опустив пафос до комедии.

После длительных репетиций третья сцена пятого акта была переработана и сокращена, так что мы обошлись без двух поющих пажей, и Оселок с Одри исполнили песню прямо в лоб, как кусочек чистого мюзик-холла. Я находил это весьма удобной возможностью для развития непосредственной связи со зрителями, но после нескольких недель Стивен решил, что это входит в противоречие с общим стилем постановки и ломает ритм пьесы, так что где-то за неделю до окончания репетиций мы вернулись к тексту, и двоих актеров, играющих лесников (Натаниэль Данкан и Саймон Вествуд) включили в сцену в роли этих двух поющих пажей. В конечном счете оказалось правильным решением играть сцену так, как написано и позволило дать лучшее развитие отношениям с Одри, сохраняя их в русле пьесы. Пока пажи пели, Одри начала танцевать, смущая Оселка перед этими придворными певцами, затем подошла к нему и заигрывала с ним, пока он не потерял все самообладание и, когда песня подошла к концу, пара уже каталась по сцене. Циничного Оселка, упирающегося ногами и руками, тащили в жизнь, в то время как пажи пели: "Счастливый час скорей лови... Весна, весна - венец любви".

Итак пара добралась до финальной сцены и свадьбы. Весь отрывок, где Оселок встречает Старшего Герцога и рассказывает о семи степенях опровержения, довольно сложен для восприятия в конце длинной пьесы. Это не лучший пример шекспировских комических сцен, некоторые комментаторы отмечали, что он выглядит, словно написанный впопыхах, возможно во время репетиций в костюмах, когда труппа осознала, что двоим мальчикам, играющим Розалинду и Селию, нужно некоторое время, чтобы избавиться от своего маскарада и надеть свои пышные свадебные платья. И снова я чувствовал это чудовищное давление "быть смешным" - сущая погибель для любой комической выдумки. Здесь нет ничего для развития сюжета, это просто задержка перед счастливым концом. Я не поддался ошеломительному искушению запаниковать и попытался найти простое решение сцены. Это, конечно, собеседование.

Оселок, дабы обеспечивать свою новоприобретенную жену, нуждался во дворе, при котором мог бы быть шутом, так что обретение великодушного Герцога в лесу стало возможностью, которую он не мог упустить. Жак подначивает его, представляя его и побуждая его включить один из его шаблонов. Мы разыграли это с репликой "я имел четыре ссоры, и одна из них чуть-чуть не окончилась дуэлью" (акт V, сцена 4, строка 45), когда Оселок бешено сигнализирует Жаку за спиной Герцога, пока тот не врубается, что Оселок имеет в виду и не подает ему подачу: "А как же эта ссора уладилась?" - что позволяет Оселку включить в его выступление часть про "Прямую Ложь" (одновременно извиняясь за свою будущую жену, говоря "бедная девственница, сударь, существо на вид невзрачное, сударь, но мое собственное".

Я не поддался искушению удушить речь о "семи степенях" комическими ужимками или вокальными упражнениями, во-первых, потому что я все равно не смог бы на самом деле это все сделать, и во-вторых, потому что эту речь довольно сложно слушать и я чувствовал, что если зрители будут отвлекаться на какие-либо фокусы, это, возможно, только усилит ощущение бредовости того, что он говорит. Так что я сконцентрировался, снова при бесценной помощи Сесиль Берри и Барбары Хаусман из отделения сценической речи RSC, на том, чтобы сделать это настолько вразумительным, насколько возможно. Я попытался найти к каждой из семи степеней разный подход и увеличивал уровень серьезности по мере того, как разгорался спор. Жак стал придворным в истории, которую я преподнес Герцогу, и я на каждой "степени" продвигался к Жаку, а после обращался к Герцогу, объясняя, что происходит ("Это будет Грубый Ответ" и тому подобное). Когда я дошел до "Прямой Лжи" я стоял прямо перед Жаком и это выглядело очень сурово и значительно; и на следующей реплике Жака "сколько же раз вы сказали, что его борода плохо подстрижена?" я позволил всему этому рассыпаться в трусливом отступлении: "Я не решился пойти дальше лжи Применительно к Обстоятельствам, а он не посмел довести до Прямой. Таким образом, мы измерили шпаги и разошлись" (акт V, сцена 4, строки 82-84). Следующий монолог - это последнее, что Оселок произносит в пьесе, и это отличный пример его извилистой, нелинейной логики. После перечисления семи степеней опровержения он заключает: "Все их можно удачно обойти, кроме прямой лжи, да и ту можно обойти при помощи словечка "если". Я знал случай, когда семеро судей не могли уладить ссоры, но когда оба противника сошлись, то один из них вспомнил о словечке "если", то есть "если вы сказали то-то, то я сказал то-то"... После этого они пожали друг другу руки и поклялись в братской любви. О, "если" - это великий миротворец; в "если" огромная сила". (акт V, сцена 4, строки 93-100).

Я всегда испытываю чувство огромного удовлетворения, когда публика смеется в ответ на этот пассаж, потому что это означает, что они следили за цепочкой аргументов с начала до конца и от их внимания не ускользнул диковинный образ мышления Оселка - и потому, что у них встречают искренний отклик шутки с бородой в четыре сотни лет!

Конец пьесы был очень сложным, так как Гименей появляется как довольно грубый бог из машины (deus ex machina), чтобы склеить все эти сомнительные браки. Довольно не просто сделать что-то такое правдоподобным для современной аудитории, и в нашей постановке в Стратфорде Стивен предпринял смелый шаг, представив Гименея как немолодую женщину, выходящую на сцену из зала одетую в обычную, как у всех зрителей, одежду. В первый момент это конечно дезориентировало публику и оказалось спорным решением. Оглядываясь назад видно, что это возможно не сработало до конца (конечно, в Лондоне Гименей предстал в нормальной елизаветинской форме, появившись через заднюю стену сцены), но намерения Стивена были обоснованы: он хотел сымитировать шок от того, каково это будет явиться богу пред героями и сыграть на границе с реальностью вот так. Мне кажется, что Гименей должен быть сверхъестественным существом, а не переодетым Корином или кем-то еще, кого режиссеры выберут, потому что он творит довольно сверхъестественные дела для этих пар: никогда не поверю, что Сильвий и Феба сами когда-либо сошлись, а на счет того, что Селия и Оливер "так влюблены вдруг" - да они только встретились и Оливер вел себя как полный ублюдок всего за полчаса до этого!

Одна из последних сцен в нашей интерпретации показывает как Оселок представляет Жака с черепом сразу перед тем, как он отправится, избавленный от всякого веселья, на новый суд. Многие меня спрашивали почему так происходит и по правде я не могу их до конца просветить. Стивен попросил меня сделать это пораньше на репетиции: у него была идея представить Жака, как ранний прототип Гамлета - "Бедный Йорик" и всё такое - но по мне так это показало и другие вещи тоже. Оселок передает весь цинизм и разочарованность единственному другому персонажу в пьесе, который выражает их, пока уходит в закат для слегка идеализированного свадебного блаженства с Одри. Можно также сказать: "Отвали, ты старый сварливый мерзавец!". Одна студентка, с которой я вел разговор, высказала другое мнение: "Ну, все остальные женятся и веселятся - у Жака есть с кем поговорить".





Мы выступаем с этой постановкой вот уже восемь месяцев и сделали около сотни выступлений. Уже два месяца мы в Лондоне и ещё четыре впереди, а это около 45 показов. Постановка продолжает развиваться и продвигаться, и я до сих пор нахожу новые пути проигрывания сцен или более эффектные способы прочитывания реплик. Призраки прошлого RSC всё ещё являются мне, но уже чуть более благожелательны; эти роли переосмысляются уже на протяжении четырех веков и будут переосмысляться, пока существует театр. Я не могу и надеяться, что сделаю что-либо только "по-своему", но я осознал, что был очень свободен. Я еще никогда не исполнял роль так много раз, но мне ещё очень далеко до скуки - это знак хорошо написанной пьесы.

Я старался быть максимально близким к шекспировским словам, а не приукрашивать их веселостями - как я уже сказал, все равно не смог бы - и я был приятно удивлен тем, как аудитория действительно смеялась, а не хихикала знаючи над тем, что такое "стручок" (peascod) или сколько двойных елизаветинских смыслов они смогут насчитать, пьеса была смешной сама по себе. Я не настолько очевидный выбор для такой роли и был просто в ужасе от перспектив, но постепенно выяснил, что шекспировские клоуны забавны... и я бы ни за что не сказал такого десять недель назад.


Read in English: books.google.ru/books?id=g-g5nuaEm-cC&printsec=...

@темы: театр, RSC, Шекспир, Дэвид Тэннант

---

Дисскусии "Почему Ричард так легко и быстро отдал корону Болингброку?" напоминают мне вопрошающих "Почему Гамлет медлит?!" с последующим рассуждением "Да дал бы быстренько по голове и все дела". В ответ в ушах зазвучал кусок из Камю:
- Знаешь, от скольких войн отказался Калигула?! От трех! А знаешь почему?
- Потому что ему плевать на величие Рима.
- Потому что уважает человеческую жизнь.
(Цитирую по спектаклю Московского театра на Юго-Западе, виденного мною в 89-94 гг. Там со Сципионом дискутировал Геликон.)

Все эти разговоры "а-а-а... там явно что-то не так..." вызывает у меня, когда улыбку, когда досаду. Но не сам вопрос.

@темы: "Ричард II", Шекспир, Пересечения

---

@темы: Дэвид Боуи

---

Я тут, очумев от свалившихся известий, совсем забыла, что забрала из доставки букинистическое издание "Гамлета". То самое, 1975 года. Это его взяла с полки в библиотеки в 12 лет, прельстившись оформлением книги. Чтобы потом раз за разом к нему возвращаться. Взяла осознанно. Когда было 8-мь хотела узнать "чем там дело кончится" - останется ли жив Принц Датский. И тогда же запомнила на всю оставшуюся жизнь имя переводчика - Борис Пастернак.
Уже не в первый раз повторяю вслух эту историю. Она самой порой кажется невероятной. Но это - правда. И как же здорово, что с "Гамлетом" мне никто не препятствовал знакомиться, когда я этого хотела. В восемь его быстро промахнула, уяснив сюжет. В двенадцать - уже читала. И тогда же что-то такое в воображении начало складываться, свой собственный спектакль.
В общем, с тех самых пор хотела именно это издание себе на полку. И вот оно в моих руках. Уф-ф... Наконец-то.

@темы: ОЧЕНЬ ЛИЧНОЕ, "Гамлет", Шекспир

---

Это называется: ни сном ни духом, никого не трогаю починяю примус, пришел домой, включил компьютер, а та-ам... "Дэвид Тэннант вернется к роли Ричарда II на сцене Барбикан зимой 2015/2016 года".
Ба-ам! "И тут его настиг удар судьбы."
Сердце заколотилось, в голове помчались, как безумные, планы по изысканию средств, под каким соусом отпроситься на работе, кого попросить заменить на несколько дней на участке... И почти мгновенно - это все НЕВОЗМОЖНО.
Конечно, жизнь из-за этого не кончится, но... Это ужасно. Вот он - шанс! Хотя бы помечтать.




А там еще весь цикл Хроник, премьерный "Генрих V"!.. Все так знакомо.
Понимаете, это же ЖИВОЙ спектакль!

@темы: RSC, "Ричард II", Шекспир, События, Дэвид Тэннант

---

RSC: King And Country At Barbican

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/rsc-king-and-country-at...


Oh. My. God. Извините.

RSC объявила прекрасное (или ужасное - для наших кошельков). В этом сезоне компания покажет ВСЕ свои спектакли из цикла исторических хроник, которые успели выйти к этому году. В честь 400-летия со дня смерти Шекспира, которое отмечается в 2016 году в Лондоне будут показаны: "Ричард II", "Генрих IV" части 1 и 2, "Генрих V". Когда будут показаны спектакли, неизвестно. Объявлено, что на сцену снова выйдут и Дэвид Теннант, и Энтони Шер, и Алекс Хассел.


UPD Полный цикл, все 4 спектакля - январь 2016. Билеты с апреля мая в продаже. £40 - £300: www.rsc.org.uk/support-us/membership/priority-b...

Отдельные представления "Ричарда II" - 7-10 января, Генриха IV - 11-29 декабря.

*мы истерически смеемся и думаем, как поступят с волосами Дэвида*









Read in English: www.rsc.org.uk/about-us/updates/king-and-countr...

@темы: RSC, "Ричард II", Шекспир, События, Дэвид Тэннант

---

Ромео
RSC
2000 г.

@темы: RSC, Шекспир, Дэвид Тэннант

---

Источник: halorvic.tumblr.com/post/74160200292/cover-your...



Cover your heads and mock not flesh and blood
With solemn reverence: throw away respect,
Tradition, form and ceremonious duty,
For you have but mistook me all this while:
I live with bread like you, feel want,
Taste grief, need friends: subjected thus,
How can you say to me, I am a king?

- “Richard II”, Shakespeare

@темы: Фан-арт, RSC, "Ричард II", Шекспир, Дэвид Тэннант

---

K.U.Z.M.I.T.C.H

У вас Альтрон? А у нас - Кузьмич!

Кликабельно

K.U.Z.M.I.T.C.H.
by Edevil

Отсюда: scifi-fantasy-horror.com/post/75286264528/k-u-z...

@темы: Пересечения