David Tennant On Romeo (Romeo and Juliet, RSC, 2000) - впервые на русском

[olga_endymion]

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/04/david-tennant-on-romeo-...
Read in English: goo.gl/0XB0JW

В честь дня рождения Дэвида публикуем третье из наших сокровищ - огромное эссе Дэвида Теннанта о своем исполнении роли Ромео в постановке Майкла Бойда в RSC, 2000 год. Эссе было опубликовано в издании Кэмбриджского университета Players of Shakespeare, 2006 (5 выпуск). Как и предыдущие размышления Дэвида о ролях Оселка и Гамлета, этот текст заставляет взглянуть по-другому и на пьесу, и на профессию актера, и на самого Дэвида, возможно. Наслаждайтесь ))

Рекомендуем в качестве иллюстраций использовать также этот пост: www.dtbooks.net/2015/04/daavid-tennant-as-romeo...



Перевод: Елизавета И., Елена Петрова, Анастасия Королева.



Постер к постановке


Программка с автографом Дэвида:
"Взгляните на эти волосы!"

Дэвид Теннант сыграл Ромео в постановке "Ромео и Джульетта" Майкла Бойда в Королевском Шекспировском Театре летом 2000 года, и позже в театре Барбикан. Другими его ролями в этом сезоне были Антифол Сиракузский (Antipholus of Syracuse), и Джек Абсолют (Jack Absolute) из пьесы "Соперники" (The Rivals). До этого для RSC он играл роли Оселка, Джека Лэйна в "Травяной постели" (The Herbal Bed), и Гамильтона в "Генерале из Америки". Его другие сценические работы включают широкий диапазон как классических, так и современных ролей в Манчестерском Royal Exchange (с ролью Эдгара в "Короле Лире"), в Royal Lyceum в Эдинбурге, и в лондонском Donmar, в Almeida, и в Национальном Театре. Дэвид много работал на радио, телевидении и в кино, среди прочего в фильмах "Лос-Анджелес без Карты" и "Последний Сентябрь". Его эссе о роли Оселка в постановке RSC "Как вам это понравится" 1996 года было опубликовано в сборнике "Players of Shakespeare", 4 выпуск.

Дэвид Теннант. Ромео

Проблема "Ромео и Джульетты" в том, что, кажется, все вокруг думают, что знают, о чем эта пьеса. Вы только упоминаете о ней, а люди уже начинают говорить что-нибудь типа "величайшая история любви из когда-либо рассказанных" и принимаются извергать знаменитые фразы ("Ромео, как мне жаль, что ты Ромео!" - должно быть, самая используемая и самая недопонятая цитата в англо-говорящем мире). Узнав, что я буду играть Ромео для Королевской Шекспировской Компании, поначалу я был взволнован, потом занервничал, и затем был завален непрошенными мнениями типа: "О, это чудесная роль"; "ужасно трудно"; "о, он такой плакса"; "он такой романтичный"; "почему, ради бога, ты хочешь сыграть Ромео? Единственная стоящая роль - Меркуцио"; "конечно, Джульетта всегда затмевает Ромео"; "это лучшее из Шекспира"; "это худшая шекспировская пьеса", - и так далее, и тому подобное, пока вскоре не стало очевидным, что попытка сыграть такую роль в такой пьесе может быть в лучшем случае опрометчивой, а в худшем - абсолютным безумием. Было совершенно ясно, что я не могу и надеяться понравится всем и каждому, и даже угодить хоть кому-нибудь будет весьма сложным делом.

Однако, я всегда хотел сыграть Ромео. Я думал, что это великолепная роль, полная очень узнаваемых эмоций и мотивов, с трепетом юношеской энергии, и чувством поэзии, которое знакомо каждому, кто когда-то был подростком, склонным драматизировать все с ним происходящее. Она наполнена здоровой самоуверенностью и цинизмом юности, но увенчана всепобеждающим и прекрасным чистосердечием.
И еще это великолепная, блестяще рассказанная история, наполненная страстью, остроумием, политикой, интригами, жизнью и смертью, и обильно сдобренная сексом и насилием.
И еще у руля у нас был отличный режиссер в лице Майкла Бойда, чьей работой я восхищался годами в театре Tron в Глазго и, конечно, в RSC. Его постановки, казалось, всегда обладали силой превращать театр в по-настоящему магическое место, где происходят вещи, которые могут происходить только в театре, так что театр оказывался не просто жалким отражением кинематографа, но подлинным живым искусством, ни на что более не похожим. Я всегда отчаянно стремился поработать с Майклом, и сделать с ним эту пьесу стало ожившей мечтой.
И еще Джульетту должна была сыграть Александра Гилбрет, с которой я уже встречался пару раз и знал, что с ней будет прекрасно поработать, тем более я видел, как она блестяще отыграла Роксану в "Сирано де Бержераке" и Гермиону в "Зимней Сказке". Так что все складывалось так, что устоять было невозможно.



И еще мое время подходило к концу. Конечно, нет строгих указаний относительно возраста Ромео, но он несомненно молодой человек. У меня оставалось не так уж и много лет впереди. Я всегда говорил себе, что сыграю эту роль до тридцатого дня рождения или не сыграю никогда. Были актеры и постарше, сыгравшие эту роль, и я уверен, что они отлично с этим справились, но я хотел установить себе дедлайн. (Все-таки немногое сравнится по трагичности со зрелищем лысеющего актера средних лет, который затянул в корсет свое пузо и неуклюже скачет по сцене, как подросток!). Поэтому в двадцать восемь (а к открытию шоу мне должно было быть двадцать девять) это было - "сейчас или никогда".
И еще, наверное, роль Ромео всегда представлялась мне, как первая ступень, на которую каждый великий классический актёр ступает перед тем как взойти к Гамлету, Яго, Макбету и так далее, - потом характерная кульминация в виде великого, многозначительного Короля Лира перед окончательным падением и уходом в дом для престарелых актеров, с тем чтобы травить похабные анекдоты среди старичков в самом соку.
Не то чтобы я хоть на секунду причислял себя к "великим классическим актерам", или даже стремился к такому званию, но возможность следовать этой тропой через эти знаменитые роли по пятам таких актеров как Ирвинг, Оливер, Гилгуд и других, казалась волнительной, и - тем, чем я всегда мечтал заниматься еще со времен театрального училища. Это в какой-то степени эгоцентричный мыслительный процесс, который вообще-то неполезен актеру, когда дело доходит до подхода к роли, и я не особо горжусь в этом сейчас признаваться, но я не могу отрицать, что это была часть (только лишь малая частичка, но тем не менее важная) того, что заставило меня сказать "да" RSC и начать поиск моего собственного пути через море точек зрения о значении роли, которые все вокруг так стремились мне высказать.



Так как пьеса была частью сезона 2000 RSC, я должен был быть вовлечен в более, чем одну постановку, поэтому, наряду с Ромео, я одновременно был подписан на роли Джека Абсолюта в "Соперниках" Шеридана и Антифола Сиракузского из "Комедии ошибок". Репетиции "Ромео и Джульетты" не должны были начаться, пока другие две пьесы не вышли на показ, что означало, что первый день репетиций "Ромео" случится лишь спустя пару дней после второй премьеры сезона. Из-за этого у меня было очень мало времени на размышления над текстом до того, как мы начали. Я конечно же читал пьесу и сделал несколько заметок и предположений для себя, но к первой читке я подошел с относительно открытым умом и был готов свободно воспринимать пьесу и роль.

В первый день Майкл Бойд говорил о своём первом впечатлении и идеях. Говорил об огромном багаже, который пьеса несёт в себе, и его желании сбросить его как можно быстрее. Он был удивлен во время перечитывания пьесы, какая несентиментальная и жесткая она, и заметил, что она полна сексуального подтекста и мрачности. Ему было интересно рассмотреть её как пьесу о разных поколениях, историю, где, говоря о детях, нельзя забывать о родителях. Он говорил о том, что хочет подойти к пьесе просто и правдиво, и он представил нам эскиз декораций, над которым он работал вместе с дизайнером Томом Пайпером.





Он был лишённым конкретики, просто две изгибающихся стены, которые могли выполнять функции разных мест по ходу действия: стены сада, через которую перебирается Ромео, стены под балконом Джульетты, - или просто служить постоянно присутствующим застывшим символом двух семей.
Костюмы должны были напоминать елизаветинскую эпоху, но безо всякого стремления к исторической точности. Они должны были в том числе указывать на разницу поколений, так что представители старого миропорядка герцога Эскала были одеты в полный костюм из дублета и штанов, в то время как я, Бенволио, Меркуцио и другие молодые люди должны были выглядеть более современно, для наших костюмов использовали ткани и формы от современных дизайнеров. Мы не боялись анахронизмов, если они помогали рассказать историю.
Итак, мир постановки обретал форму, а мне пора было выяснить, кто такой Ромео и как он вписывается в это общество. Он наследник Монтекки - немаловажная позиция с политической и социальной точки зрения, - но, похоже, он совершенно не интересуется конфликтом между семьями и куда больше занят собственной душевной смутой:

"Сколько крови!
Не говори о свалке. Я слыхал.
И ненависть мучительна и нежность"
(акт I. сцена 1)

До его первого появления мы узнаём, что Ромео видели мрачно бродящим по лесам на рассвете и запирающимся в своей комнате. Он отдалился от родителей - в отличие от семьи Капулетти, динамка отношений между родителями и ребёнком у Монтекки в пьесе едва затрагивается. Непохоже, чтобы между Ромео и его родителями было противостояние, скорее просто отсутствие общения как такового, хотя господин и госпожа Монтекки явно беспокоятся о сыне. Это наталкивает меня на мысль, что Ромео нашёл для себя "семью" где-то ещё. Конечно, родительскую и наставническую роль по отношению к нему играет монах (но мы узнаем об этом позже), и есть Бенволио, которого послали узнать, что с Ромео не так.
В центре внимания в первой сцене Ромео оказываются его отношения с Бенволио. Энтони Хауэлл (Бенволио) и я хотели показать, что у этих двоих спокойные близкие отношения. Нам только что продемонстрировали, что Бенволио доверяют родители Ромео, а так как родители самого Бенволио ни разу не упоминаются, мы предположили, что эти двое могли расти вместе, поэтому хоть они и кузены, но ведут себя как братья. (А поскольку мы с Энтони играли неотличимых близнецов в "Комедии ошибок", казалось просто неблагодарностью не воспользоваться "семейным" сходством). Присутствие кого-то, кто знает Ромео настолько хорошо, я думаю, помогает смягчать худшие из его выходок. Мне пришло в голову, что первое появление Ромео вовсе не обязательно помогает внушить зрителям симпатию к нему, но присутствие Бенволио вносит ноту ласкового цинизма, позволяет публике и, возможно, самому Ромео увидеть, что он переходит грань в потакании своим настроениям.







Когда мы впервые встречаем его, Ромео страдает от большой безответной влюблённости в персонажа, которого мы никогда не увидим. Он чахнет не по Джульетте, как можно было бы ожидать, зная название пьесы, а по некой Розалине, которая, похоже, скорее ушла в монастырь, чем отвечает ему взаимностью. Майкл подтолкнул меня думать о Розалине как о послушнице категорически потерянной для плотских утех, о чём Ромео и горюет. И это кажется мне важным: недоступность Розалины увеличивает её притягательность в глазах эмоционально незрелого, зацикленного на себе и своих желаниях Ромео. Взаимная любовь (как позднее с Джульеттой) не дала бы ему повода оплакивать свою участь таким до смешного подростковым образом:

Ей в праведности жить, а мне конец:
Я не жилец на свете, я мертвец.

Это явно даёт ему повод свысока смотреть на Бенволио - что-то вроде "тот, кто никогда не любил, даже надеяться не может понять ту невероятную боль, которую я испытываю, равной которой не знал ни один другой человек, живой или умерший". Я не хочу сказать, что Ромео лжёт себе о своих чувствах или что-то в этом роде, но я полагаю, что какая-то часть его наслаждается собственной драмой. (И это позволяет двигаться куда-то, когда позднее он переживает действительно беспощадную страсть и настоящее страдание, и не имеет ни времени, ни желания ему увлечённо предаваться).
Тут нужно было соблюсти сложный баланс: с одной стороны. я не хотел относиться к персонажу покровительственно, показывая его человеком, не знающим самого себя - хотя в каком-то смысле он и не знает (пока) - но в то же время я хотел рассказать историю о недовольном молодом человеке в конфликте с обстоятельствами, окружением и самим собой и со всем этим подростковым "меня никто не понимает". В разговоре с Томом Пайпером. дизайнером, мы решили, что он носил бы чёрное - такой недоделанный Гамлет, оплакивающий свою жизнь. Он находится в состоянии текучести и изменения, полон нереализованных страстей и бесцельных стремлений - готов отправиться в путешествие и ищет именно тот опыт, с которым именно ему предстоит столкнуться. "Самое главное - быть всегда наготове" ("Гамлет", пер. Б. Пастернака - прим. пер.) - и без этого не будет неизбежности происходящего и развития персонажа. И если Бенволио - это привычная гавань, откуда Ромео начинает свой путь, а Джульетта - Полярная звезда, ведущая его вперёд, то Меркуцио - шторм, пытающийся сбить его с пути и, по крайней мере в нашей постановке, изо всех сил старающийся его утопить.
Меркуцио - близкий друг Ромео и Бенволио, но хотя он несомненно весельчак и душа компании, у него большие запросы, и когда мы впервые встречаем его, в их отношениях с Ромео появляется натянутость. Из текста пьесы создаётся ощущение, что Меркуцио не слишком приветствует увлечение Ромео девушками. Он забрасывает Ромео критикой и непристойными намёками по поводу его терзаний из-за Розалины. Эдриан Шиллер (Меркуцио) был уверен, что этот нескончаемый сарказм должен был иметь под собой что-то более серьёзное, чем просто тяга к грубым забавам и что, пусть даже бессознательно, гнев персонажа происходит из чувств сексуальной ревности и предательства. Не составляет труда найти доказательства в тексте. Чем дальше Ромео уходит от друзей детства во взрослый мир гетеросексуальных устремлений, тем больше Меркуцио бесится и тем меньше Ромео обращает на это внимания. Независимо от того, сознаёт ли сам Меркуцио своё влечение в Ромео, мы решили, что Бенволию и Ромео его видят, так что когда Меркуцио валит меня и садится сверху во время монолога о королеве Маб -

Под нею стонут девушки во сне,
Заранее готовясь к материнству.
Вот эта Маб...

- Ромео обрывает его ("Меркуцио, молчи. Ты пустомеля"), и этим отрицает его цинизм и намёки, и отталкивает его заигрывания. Ромео уже выбрал направление пути, при котором друг не может требовать от него безраздельного внимания. Играя на невысказанном сексуальном напряжении, мы смогли вскрыть несколько из самых непонятных диалогов в пьесе. Сцена между парнями в полдневную жару (II акт, 4 сцена) - на следующее утро после праздника, в завершение которого Ромео, как полагает Меркуцио, провёл ночь с Розалиной - содержит один из тех шекспировских обменов репликами, которые могут вогнать актёров в отчаяние: обмен остротами и каламбурами, набитый отсылками к елизаветинской эпохе и заставляющий текст стонать под целыми страницами сносок.
Самое сложное в таких случаях - заставить современную публику, в основном весьма мало осведомлённую о тонкостях двусмысленного юмора шестнадцатого века, почувствовать, что она может уследить за диалогом. Когда Ромео и Меркуцио начинают соревноваться в остроумии (и оба явно наслаждаются этой схваткой - интересное указание на то, что делало их друзьями, и нам с Эдрианом было важно это показать, потому что сложно оплакивать разрушение дружбы, если вы понятия не имеете, почему они были друзьями, а Шекспир в своей экономичной манере повествования не щедр на подсказки), не так-то просто уследить за нитью того, что они говорят, даже имея перед глазами текст, не говоря уж о спектакле.
Мы выяснили, что если играть подтекст их отношений, это не только позволяет персонажам высказать, что они думают друг о друге, не произнося этого напрямую. но и придаёт диалогу динамизм и ясность, и помогает справиться с древними елизаветинскими каламбурами. Например, когда Ромео говорит "розовый цветок" (акт II, сцена 4; розовый цветок означает также вагину - прим. переводчика), он называет Меркуцио гомосексуалистом - и, вероятно. впервые, потому что сейчас он уверен в своей новой жизни с Джульеттой и не чувствует необходимости потакать Меркуцио. Тот предпочитает не реагировать на это ("именно"), но тут же они пускаются в спор по поводу "гуся", и Ромео снова ведёт себя довольно дерзко:

Ромео: Да ты никогда и не был для меня ничем иным, как гусем
[goose означает и пассивного партнера в гомосексуальной паре - прим. переводчика]
Меркуцио: Я укушу тебе ухо за эту насмешку.
Pомео: Не кусайся, добрый гусь.

Ничего не сказано напрямую, но Ромео осаживает Меркуцио, и хотя Меруцио однозначно выигрывает состязание в остроумии, Ромео оставляет его позади. Я не хотел, чтобы это выглядело проявлением злопамятности. потому что Ромео, несомненно, очень любит Меркуцио - это необходимо для следующих сцен - но он неизбежно должен оттолкнуть Меркуцио от себя.
В нашей постановке было решено, что ярость отвергнутого Меркуцио и его вероятная смерть на руках возлюбленного переросли в месть, не остановившуюся и после смерти. Когда Меркуцио уносят со сцены, он кричит "чума на оба ваши дома" и твёрдо намерен стать исполнителем своего проклятия. Позднее (в нашей постановке) он вновь появится на сцене, сперва вручая яд, который убьёт Ромео, а затем, под видом брата Джованни, с сожалением сообщая брату Лоренцо, что не смог доставить его письмо. Идея, что рок был на самом деле сознательным и мотивированным воздействием на события в мире пьесы имела большое влияние на постановку. С чисто прагматической точки зрения превращение Меркуцио в злого ангела мести стало обоснованием для одного из слабо оправданных шекспировских сюжетных ходов (пьеса перестала быть трагедией о ненадёжности почты), но более общий вывод о высшей силе, определяющей наш конец, был мне особенно интересен применительно к характеру Ромео и его взгляду на мир.
Мне быстро бросилось в глаза, что Ромео свойственно развитое представление о судьбе и предначертании. Он рассказывает о своих снах и часто ссылается на звёзды и их знаки. Кажется вполне имеющим смыл, что человек, запертый в мире весьма реального физического конфликта, в котором он не хочет участвовать, должен тосковать по некоему миру за пределами этого и искать что-то новое, во что он сможет верить. Это стало важным пробным камнем, когда я пытался обрисовать этого персонажа и набросать основу моего понимания его эмоциональных реакций. Первое найденное мной упоминание - это его объяснение своего нежелания идти на бал к Капулетти: "В ночь прошлую мне снился сон" (акт I, сцена 4) - это заявление отвергается и высмеивается крепко стоящим на земле Меркуцио, но тем не менее для Ромео в этом было нечто очень реальное. Когда в конце сцены остальные уходят, он остаётся в мыслях о своей тревоге:

Добра не жду. Неведомое что-то,
Что спрятано пока ещё во тьме,
Но зародится с нынешнего бала,
Безвременно укоротит мне жизнь
Виной каких-то страшных обстоятельств.

Это неясный, ползучий страх, который грозит овладеть им. Я играл этот монолог, зафиксировав взгляд на одной точке в зрительном зале, как будто определявшие его печальный конец зловредные звёзды находились там. К этому месту я возвращался взглядом и позднее. Для Ромео это было не суеверие. а очень явственная, ощутимая угроза, которая продолжала преследовать его. Я задумался, о чём мог быть его сон, и ответом стала идея Майкла Бойда, чтобы Ромео произносил Пролог.

Две равно уважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас событья...

Это одно из шекспировских мест, которые публика может буквально проскандировать вместе с вами. Обычно пролог произносится в самом начале пьесы (как написано), часто актёром, играющим князя Эскала. Идея Майкла заключалась в том, чтобы перенести пролог в середину первой сцены, чтобы он звучал посреди уличной драки и приостанавливал действие. И он хотел, чтобы читал пролог Ромео. Но это был бы не тот Ромео, которого мы впервые встречаем несколько минут спустя; это был бы Ромео после смерти, призрак, который может произнести пролог со всем отчаянием, горечью и даже ожесточением взгляда в прошлое. Так как действие на сцене останавливалось, я мог даже обратиться к тому или иному персонажу, так что строки -

Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того,
Мир их родителей на их могиле.

- могли быть сказаны прямо моему отцу, который как раз дрался на мечах с Капулетти. Это было смелое решение, можно сказать, оно доводит идею пролога как инструмента отстранения до её логического завершения. Я думаю, это помогло сбить аудиторию с толку, что всегда было одной из наших задач. И это помогло мне ответить на свой вопрос. Это стало сном Ромео: видение, в котором он сам бродит по такому знакомому полю битвы как призрак, рассказывая историю, только отчасти имеющую смысл, но предупреждающую о трагедии, которая будет стоить ему жизни. В самом деле, когда его история развивается, кажется, что эти предзнаменования только cделали всё ещё неизбежнее.
Итак, мы видим Ромео переполненного страхом и беспокойством, которые сменяются радостью, едва он увидит Джульетту. Возможно, именно в этих двух первых сценах между Ромео и Джульеттой актёры чувствуют наибольшее давление ожиданий [зрителей] и истории [пьесы]. Очень сложно не попытаться сыграть всю вещь за раз, стараясь показать зрителям "величайших любовников всех времен". Решение, конечно, в том, чтобы не думать об этом и просто играть сцены как они идут, страница за страницей, но проще сказать, чем сделать, особенно в первой сцене из восемнадцати строчек, четырнадцать из которых превратились в знаменитый сонет, завершающейся первым поцелуем пары.
Довольно много слоев скрыто в этой коротенькой сцене. К моменту расставания в конце пара должна поставить свои спокойные жизни с ног на голову и следовать друг за другом до конца времен, не задумываясь о последствиях. Когда мы с Алекс Гилбрет впервые прогоняли эту сцену, мы пытались выразить этот огромный, судьбоносный момент всеми словами. Мы хотели пропитать сцену любыми возвышенными романтическими мыслями, на которые только были способны, пока каждое слово не начинало сочиться невысказанным смыслом - в итоге получилось затянуто и невероятно напыщенно.

Нас вовремя отправили на занятие с Сисели Берри, гуру сценической речи RSC. Хотя официально она на пенсии, но принимает активное участие в жизни компании, и всегда готова помочь актерам в самых заковыристых местах пьес, которые она так хорошо знает. Она заставила взглянуть на сцену по-новому и изучить, что конкретно Шекспир делает с языком. Так что мы начали заново, обнажая всё и сбрасывая багаж: в конце концов, может эти двое и являются самой знаменитой парой в англо-говорящем мире, но к этому моменту они только что встретились.
Их разговор (акт I, сцена 5) начинается с довольно блистательного, по-моему, захода со стороны Ромео:

Я ваших рук рукой коснулся грубой.
Чтоб смыть кощунство, я даю обет:
К угоднице спаломничают губы
И зацелуют святотатства след.



Уверен, что он уже использовал эту фразу ранее. Она кажется слишком отполированной и хорошо построенной, чтобы быть спонтанной, и она идеально подходит его полной одержимости. Он причисляет себя к пилигримам, а объект вожделения к святому святых. Даже если он уже и использовал этот ход раньше, такой ответ, который он имеет удовольствие слышать сейчас, он не получал ещё никогда.

Святой отец, пожатье рук законно.
Пожатье рук - естественный привет.
Паломники святыням бьют поклоны.
Прикладываться надобности нет.

И вот момент, когда всё начинает меняться для Ромео. Он не только очарован физическими качествами Джульетты, увидев её на балу; сейчас она подходит ему интеллектуально. Они соревнуются в остроте языка. Он оборачивает её аргумент против неё же:

Однако губы нам даны на что-то?

Но опять же, она слишком быстра для него:

Святой отец, молитвы воссылать.

В продолжение, Ромео взывает к ней - будучи "в роли" - и предупреждает её, что она ответственна за его бессмертную душу:

О, если так, то, милая святая,
Позволь губам молиться, подражая
Моей руке; даруй ей благодать,
Чтоб веры мне своей не потерять.

А Джульетте, под стать ему, удается и поддаться, хорошо зная куда это всё ведёт, и не потерять и толики достоинства:

Недвижными святые пребывают,
Хоть милость за молитву посылают.

Итак, на последней строчке сонета Ромео и Джульетта целуются, и их судьба определена:

Не двигайся ж, пока не испросил
Я милости молитвами своими...

Оказалось, что если играть сцену как битву умов, то вся остальная работа будет сделана за нас. Текст полон намёков и подтекста, и что может быть сексуальнее, чем двое, которых влечет друг к другу, но которые пытаются превзойти друг друга - оттолкнуть, но в то же время и притянуть к себе? Действие ускоряется, становится более настойчивым, до самого поцелуя нельзя перевести дыхание. Я понимаю, что это звучит ужасно приземленно, но урок, который мы выучили, состоит в том, чтобы просто играть по тексту, что часто оказывается гораздо сложнее, чем можно вообразить, особенно когда узнаваемость текста, с которым ты должен работать, подавляет его смысл.
Сразу же после этой сцены есть момент, когда Ромео узнает, кто такая Джульетта, и кажется, что их отношения закончились, ещё не успев начаться. Я хотел рассказать историю Ромео, смирившегося с роковой неизбежностью всего этого. Он, помимо прочего, недопонятый поэт, который должен быть всегда несчастен, и быть влюбленным в дочь заклятого врага своего отца - это слишком хорошо, чтобы быть правдой. Если послушница Розалин была никудышным выбором на роль девушки, то Джульетта - вообще катастрофа. Когда он забредает в сад под окнами Джульетты, у него нет ни одной причины сомневаться, что это не еще одна ситуация с Розалин, когда он может возмущаться своей безответной любовью перед беспощадным миром.

Но, тише, что за свет в ее окне?
(акт II, сцена 2)














Вот ещё одна строчка, которую кажется, невозможно как-то еще интерпретировать, но я пытался передать реальную опасность ситуации. Если Ромео поймают в этом саду, под этим окном, - его без вопросов убьют, о чём Майкл всегда напоминал нам, и что помогало усилить последующую сцену. И только свободное воображение Ромео толкает его к мечте о Джульетте. Последующая речь - это блестящий союз поэзии и приземленности, как, собственно, и все отношения между Ромео и Джульеттой. Он сравнивает Джульетту с солнцем, и вот она уже служанка луны, облаченная в зеленые ливреи (отсылка к девственности), которые он убеждает её снять, и его финальные мысли: "Могу ли я коснуться той щеки" (акт II, сцена 2). Она до сих пор свята для него, но он испытывает и неподдельное сексуальное влечение. Он соединяет обожествление своих сокровенных желаний (что мы видели с Розалин) с очень реальными сексуальными порывами: их отношения уже более реальные и зрелые, но они всё ещё часть фантазий Ромео, пока он не слышит, как Джульетта говорит:

Ромео! Для чего Ромео ты?
О, отрекись от своего отца,
От имени; а если не желаешь,
То поклянись лишь мне в своей любви -
И я тогда не буду Капулетти.
(акт II, сцена 2)

И вот только сейчас по-настоящему начинается путешествие Ромео. Впервые его чувства взаимны, впервые он находит родственную душу, и с этого момента его судьба высечена в граните. С этого момента, как он поймет позже, он идёт прямо в руки судьбы, которой он так страстно хотел избежать.
Вторая сцена второго акта, "сцена с балконом" - мы с Алекс всегда наслаждались, играя её. Для начала, это единственное место в пьесе, где Ромео и Джульетта могут побыть наедине, поэтому всё остальное вытекает этого двадцатиминутного отрывка. Оба героя произносят удивительнейшие строки: не только текст очень красив, но это все так по-человечески, и, как выяснилось, очень смешно. Мы никогда не рассчитывали вызвать смех в сцене с балконом, но это случалось. Мы только пытались показать ситуацию и диалог максимально правдоподобно, и я думаю, что играя двоих людей, которые влюбляются и узнают друг друга, нельзя избежать и забавной стороны. Майкл определенно был настроен против любого обвинения в сентиментальности, и сохранил строгое правдоподобие этой сцены, крича нам "Мыло!" каждый раз во время репетиций, когда мы соскальзывали в болото чрезмерной эмоциональности. В этой сцене есть и конфликт между ними, когда практичная Джульетта понимает, в какой опасности находится Ромео, и как ему нужно быть осторожным, а Ромео презирает любой риск, ради того чтобы сказать ей, как он очарован:

Джульетта: Они тебя убьют, когда увидят.
Ромео: Твои глаза опасней для меня,
Чем двадцать их мечей; взгляни лишь с лаской -
И злоба их мне будет ни по чем.
(акт II, сцена 2)

Этот юный, идеалистичный и совершенно очаровательный Ромео скоро станет совсем другим. В первой сцене третьего акта, после их первой ночи, Ромео должен уйти незамеченным, прежде чем их обнаружат, и их роли меняются. Он теперь муж, он взял ответственность за них двоих. И вот здесь Джульетта, не желающая видеть очевидное, и Ромео, взявший контроль в свои руки: 'Уйти и жить, иль умереть, оставшись" (акт III, сцена 5). Оба, тем не менее, осознают всю тяжесть своей ситуации с самого начала. Когда Джульетта предлагает пожениться (и первоначально идея исходит именно от неё: Ромео не догадался о необходимости такого практического шага), он не задумываясь соглашается. Они должны узаконить свои отношения, если хотят выжить в такой обстановке.
Опять же ощущение насилия, которое пронизывает их жизни, во многом определяет оба персонажа. Ромео не рассказывает никому из друзей об этой самой важной перемене в своей жизни - он просто не может рисковать. Единственный, к кому он может обратиться - монах.





Монах - один из самых важных ключей к пониманию, кто такой Ромео. Именно монах является самым близким доверенным лицом Ромео, именно к нему Ромео обращается за помощью, и именно в келье монаха Ромео находит приют после убийства Тибальда. Дез МакАлир обогатил нашу постановку блестящим, цельным, серьезным монахом, который стал полной противоположностью всему юношескому максимализму Ромео. Мы хотели, чтобы между парой были дружеские отношения, взаимная привязанность и уважение.
Мы решили, что Ромео, постоянно пребывающий в некотором экзистенциальном конфликте с собой, будет часто бывать в келье монаха, копаясь у него в голове и разбираясь в природе его убеждений. Мы чувствовали, что монах (не традиционный священник) будет наслаждаться, обсуждая тончайшие грани теологии с его молодым другом, и это было очень логично для меня, что Ромео в поисках мира за пределами собственного, нуждался в отдушине в лице кого-то, кто смотрит на вещи с духовной точки зрения. Однако, это не всегда простые отношения. Монах не даёт Ромео спуску, когда узнаёт, что тот влюбился в Джульетту, и становится ясно, что Ромео ожидает затруднений, когда монаху приходится заставить его перейти к делу:

Яснее сын, в загадках толку нет:
На них дают загадочный ответ.
(акт II, сцена 3)

Но Ромео нужен кто-то, кто будет контролировать его подобным образом, и монах даёт ему именно это. И именно монах видит Ромео в моменты, когда он наиболее уязвим. Это сцена, завершающая первый акт нашей постановки, первая сцена третьего акта, ключевой момент для Ромео. После беспредельной радости стремительного венчания дела молодого Монтекки начинают улучшаться, и впервые для него кажется возможной долгая и счастливая жизнь. Встреча с мстительно настроенным Тибальтом на улице - последнее, чего Ромео ожидал, а начавшаяся в результате драка на мечах, в ходе которой Ромео станет причиной смерти Меркуцио и в ярости убьёт Тибальта, разрушит любые надежды, появившиеся было у Ромео.
Это блестяще написанная сцена, одна из тех, оживить которые оказалось очень легко, потому что у всех персонажей есть чёткие и противоречащие друг другу цели, а ставки так высоки: для Тибальта это его гордость и жажда мести; для Меркуцио - необходимость защитить честь друга; а для Ромео - будущее его жены и безопасность одновременно и друга, и новоявленного шурина. Ромео парализован необходимостью сохранить в секрете свой только заключённый брак, и это вызывает опрометчивую попытку остановить драку между Тибальтом и Меркуцио. Великолепная сценическая драка между Эдрианом Шиллером и Китом Данфи (игравшим Тибальта), созданная постановщиком боёв Терри Кингом, позволила сыграть это очень легко. Чем опаснее выглядит схватка, тем более бессилен и напуган Ромео, и его итоговое вмешательство становится просто отчаянным.
Это ощущение беспомощности и страха делает для Ромео ещё острее чувство несправедливости и, что важнее, собственной вины за смерть Меркуцио. А тот в исполнении Эдриана, умирая, не подаёт знака, что он прощает Ромео - в конце концов, он ещё вернётся во втором действии, чтобы меня прикончить - так что я оставался на сцене, переполненный раскаянием, гневом и совершенно потрясённым тем, что случилось. И снова Ромео видит во всём этом предначертание всевидящих зловредных звёзд:

Дня этого зловещая судьба
На много дней продлится; им беда
Лишь началась, а кончится с другими.
(акт III, сцена 1)

Для меня было важно, что когда Тибальт появляется снова, Ромео избавляется от него быстро, яростно и с минимумом мыслей о чести. Мы знаем, что Ромео по характеру не склонен к насилию, и текст не даёт оснований считать его особо хорошим фехтовальщиком (Меркуцио выше предполагает, что с Тибальтом ему не справиться)., так что чтобы мы поверили, что он способен убить Тибальта, это должен быть внезапный, безрассудный поступок, совершённый в состоянии чистой слепой ярости. Он окутан миазмами растерянности, чувства несправедливости и кошмарной, кошмарной вины, и появление живого и здорового Тибальта, когда он мысленно ещё живо видит кровь Меркуцио, приводит его в состоянии ярости и беспамятства. Несколько строк спустя, когда Тибальт лежит у его ног, а Бенволио умоляет бежать, настоящая тяжесть содеянного пробуждает Ромео от мстительных фантазий. Со словами "Моя судьба глумится надо мною" (акт III, сцена 1) Ромео словно видит, как его судьба разворачивается перед ним. Внезапно он своими руками убил своё будущее, свои надежды и другого человека. Один из его ближайших друзей мёртв, а он стал убийцей. Шансы на долгую счастливую жизнь испарились ужасающе быстро.





Сцена в келье (акт III, сцена 3), когда Ромео узнаёт, что изгнан из Вероны, показывает его предельно беспомощным. Ромео некого винить в смерти Тибальта, кроме себя, а это означает и гибель брака с кузиной Тибальта. И именно монах лицом к лицу сталкивается со всей яростью Ромео из-за собственной беспомощности. Я не хотел здесь сдерживаться. Я чувствовал, что Ромео будет реагировать, как загнанный в угол зверь, срываясь на монаха и виня его в своих трудностях. Это может быть неразумно и по-детски, но по-моему, именно так мы часто обращаемся с самыми близкими. Шекспир, конечно, позволяет Ромео (как всегда, поэтичному) разразиться потоком слов. Слово "изгнан" снова и снова звучит на протяжении сцены, как похоронный звон, и каждый раз, когда оно появляется. я старался использовать его, чтобы задеть монаха, ранить кого-то, как я сам был ранен. Это критический момент для Ромео, и именно монах вытаскивает его из этого. Он для Ромео - та точка отсчёта, к которой он возвращается, как домой. Они куда лучше настроены друг на друга. чем Ромео и его родители, их отношения - именно отношения отца и сына. Важно, что Ромео безоговорочно верит в монаха - так дети часто верят в родителей - это позволяет событиям в конце пьесы развиваться именно так, как они это делают.
Когда Ромео снова появляется после своего изгнания в Мантую (и отсутствия на сцене на протяжении всего IV акта), я чувствовал, что он должен быть возмужавшим и изменившимся. Уже не одетый в чёрное, он оказался вдали от постоянных опасностей и вызовов Вероны и, даже разлучённый со своей Джульеттой, он выглядит спокойным. Он провёл некоторое время в одиночестве, мог всё обдумать и спланировать их будущую совместную жизнь с Джульеттой. Он как будто бы наконец выскользнул из пальцев рока. Сон, о котором он говорит в первой сцене пятого акта, явно был оптимистическим (хотя и с жутковатым привкусом), и кажется, он наконец увидел свет в конце тоннеля.

Это спокойствие и состояние готовности, возможно, объясняют его реакцию на сообщение о смерти Джульетты. "Возможно ли! - Проклятие вам, звезды!"(акт V, сцена 1). Он отказывается принимать поражение от собственной судьбы, и здесь нет слёз или выражений скорби. Я хотел, чтобы в этот момент он очень чётко увидел всё, что должно случиться. Его язык в этот момент полон практицизма, он ясно видит последовательность событий. Мысль о смерти возле Джульетты становится неизбежной и абсолютно необходимой, и ничто - эмоции и что бы то ни было ещё - не должно встать у него на пути. Он переполнен такой решимости, что вплоть до момента, когда он увидит тело Джульетты, соскальзывает в некую другую реальность. Майкл описывал это состояние как наполненность "токсичной энергией", и именно эта энергия убивает Париса и угрожает разделаться с Бальтазаром. Только подняв Джульетту из могилы и укачивая её на руках, он снова может вдохнуть и начинает сознавать, куда обстоятельства привели его. Я считаю последний монолог Ромео завораживающим. Здесь сравнительно мало потакания своему горю. Я бы сказал, в нём много ощущения, что ты словно вернулся домой. Единственное, что, кажется, пошатнуло его решимость умереть, - это полное отсутствие следов разложения на теле Джульетты:

О, дорогая
Джульетта, отчего ты так прекрасна
До сей поры? Не должен ли я думать,
Что смерть, бесплотный призрак, влюблена;
Что гнусное чудовище тебя
Здесь в этой тьме могильной заключила,
Чтоб ты была любовницей ее?
Но я с тобой останусь здесь, - не выйду
Из этого чертога мрачной ночи
Я никогда.
(акт V, сцена 3)

И вот идея смерти становится освобождением:

здесь, здесь [повтор должен подчеркнуть его решение] останусь я
С могильными червями; здесь [еще раз] найду
Я вечное себе успокоенье,
И сброшу гнет моих зловещих звезд
С измученной и истомленной плоти.

Так в конце концов он побил судьбу, гнавшую его и вынуждавшую жить в мире, в который этот несчастный поэт не вписывается; через смерть он может наконец сбежать оттуда и быть вместе с женщиной, которая его понимала. В нашей постановке я и Алекс проходили среди людей, собравшихся вокруг усыпальницы после нашей смерти, затем спускались со сцены и проходили по залу, так что смерть в самом деле становилась для Ромео и Джульетты своего рода возможностью побега. Настоящая трагедия осталась с теми, кому придётся перестраивать это разрушенное общество. Есть предположение, что их проблемы не сможет исправить пара каких-то золотых статуй.

"Ромео и Джульетта" - пьеса, не сходящая со сцены и полная строк куда более знаменитых, чем любые актёры, которые стремятся произнести их. Никто не может надеяться стать образцом в этой роли, но я рад, что у меня был шанс попытать свои силы, и я жду новых и новых постановок в будущем, которые покажут мне, как же надо было это сделать. Ну и конечно я буду наслаждаться, терроризируя молодых актёров рассказами, какая же очень, очень каверзная это роль!

* * *

Использованы переводы Б.Пастернака, Д.Михаловского, Т.Щепкиной-Куперник.

Фото отсюда: davidtennanttheatre.webs.com/

@темы: RSC, Шекспир, Дэвид Тэннант