Жизнь - это апельсин
Отсюда: teatr-lib.ru/Library/BDT/vehi/#_Toc347771642
На странице-оригинале все сноски этой статьи.
С. И. Мельникова
СВЯЗЬ ВРЕМЕН
(«Сэр Джон Фальстаф», 1927.
«Король Генрих IV», 1969)
Известно, что БДТ им. Горького не стал театром, лидирующим в советской сценической шекспириане. Театр нетрадиционно трактовал произведения Горького, Грибоедова, Чехова, Л. Толстого, причем каждая из этих сценических версий была заметным вкладом в историю постановок русской классики. Шекспир же был поставлен Г. А. Товстоноговым в БДТ только один раз.
Известно и другое: в 1927 году двухчастная хроника Шекспира «Генрих IV» была поставлена на сцене этого театра под названием «Сэр Джон Фальстаф». Спектакль прошел всего 11 раз, вызвав откровенно отрицательные отзывы прессы, отличавшиеся редким для того времени единодушием. Гораздо более благополучной была судьба постановки 1969 года. При всей несхожести биографий этих спектаклей связь между ними существует. Найти ее поможет анализ обеих постановок, который никогда не проводился в рамках одной статьи.
Почему именно «Генрих IV» привлекал внимание театра? Эта хроника (в отличие, например, от «Ричарда III») имеет скудную сценическую историю. Понятно желание постановщиков освоить незаигранный драматургический материал. Об этом говорил Г. Товстоногов: «… нам хотелось выбрать произведение, не отягощенное театральными штампами, свободное от привычных, традиционных форм исполнения на театральных подмостках. “Король Генрих IV” отвечал этим требованиям. Меня давно привлекала эта хроника и своим огромным содержанием, исполненным глубокого смысла. Парадоксальность дружбы Фальстафа с будущим Генрихом V, острое, пронзительное торжество духа Ренессанса в атмосфере средневековой борьбы за власть, темного честолюбия и мелких распрей, приводящих к бойне, — круг этих мыслей меня давно тревожил и требовал сценической реализации».
читать дальшеВ то же время середина 1920-х и конец 1960-х годов ознаменованы очевидным подъемом драматического театра в области сценического переосмысления классики. Именно классика становилась негласным лидером театрального процесса, с ней связаны наиболее заметные и весомые сценические открытия.
В том же духе размышляли и создатели сценического текста 1927 года Н. Никитин и А. Пиотровский: «… Никакой реставрации, никакого ухода в прошлое». Продолжая линию парадоксального переосмысления классики, они мечтали об очень современном шекспировском спектакле — о постановке, наполненной актуальными проблемами, воплощенными современными средствами. «Никакого ухода в прошлое» — речь должна идти только на языке сегодняшнего дня.
Товстоногов через сорок лет откажется от другого: «Шекспир без стилизации», — скажет он. Н. Никитин и А. Пиотровский сознательно уходили от воплощения на сцене шекспировской пьесы, принадлежавшей конкретной исторической эпохе, ибо их интересовал не историзм, а созвучие «Генриха IV» дню настоящему. «Подальше от истории», — как бы говорили они. Товстоногов же провозгласил: «Подальше от еще живых на театре сценических традиций» Он настаивал на разрыве с известными ему канонами постановок шекспировских хроник. Причины тому были достаточно убедительные: надо, считал он, «уничтожить красивость боя и войны, оторвать Шекспира от Вальтера Скотта. Гений не может любоваться войной ни в одном из ее проявлений».
Итак, отказ от «реставрации» в одном случае и от «стилизации» — в другом. Однако что следует принять за точку отсчета? Постановщики обоих спектаклей станут искать ее в эстетике театра шекспировской эпохи, которая парадоксальным образом сомкнулась с эстетикой двадцатого века. Это получится у них по-разному.
Режиссеры «Сэра Джона Фальстафа» П. Вейсбрем и И. Кролль, а вместе с ними и художник спектакля Н. Акимов считали, что «в оформлении спектакля <…> придерживались приема шекспировского театра на усовершенствованной площадке»6.
Советская сцена 20-х годов заметно тяготела к структуре шекспировского театра, отождествляя ее с балаганной, площадной формой театра народного. Анализируя московскую театральную жизнь 1923 – 1924 годов, П. А. Марков назвал Вс. Мейерхольда режиссером, наиболее последовательно воплощавшим эту тенденцию. «Не из Шекспирова ли театра возникло демонстрированное Мейерхольдом соединение резкой трагедийности и откровенной клоунады? Или мнимый натурализм исполнения, позволявший английским комедиантам показывать отрубленную голову, а Мейерхольду — клюквенным соком изображать пролом головы у одного из героев мелодраматического “Озера Люль”? Или драматургическая композиция, рассматривающая драму как ряд быстро сменяющих друг друга противоположных по построению ударных и сильных эпизодов? Или упорное нагромождение событий, явлений, действий, придающее окраску глубины и захвата жизни широтой и многочисленностью изображаемых эпизодов, а не только глубоким анализом каждого по отдельности? <…> Или резкий субъективизм, в освещении которого показаны отдельные персонажи — то резко карикатурные, то преувеличенно уродливые?» Названные Марковым приемы ко времени выпуска «Сэра Джона Фальстафа» стали явлением, устоявшимся в эстетике 20-х годов.
Художник спектакля 1927 года Н. Акимов своеобразно трактовал мотив сценического оформления шекспировской эпохи. Изобретательно использовав возможности сцены, он сделал 16 декораций. По бокам площадки поднимались две раковины, освещенные электрическими лампочками. В них располагались два оркестра, которыми управляли два одинаково одетых дирижера. На сцену выезжали вещи, отбрасывая эффектные тени. Деревья двигались, фонари качались, выкатывались бутафорские лошади, которых укрощал не кто иной, как Фальстаф, превращавшийся на время в дрессировщика. Причем все это Акимов привел в непрерывное движение: «Мельница вертится, пушки стреляют, старый король почивает на лестнице, Фальстаф дрессирует цирковых лошадок…», — описывал спектакль С. Дрейден.
В отличие от скромного убранства сцены «Глобуса» «усовершенствование» сценической площадки было явно избыточным: это «… какая-то выставка, громоздкая и беспринципная, разнохарактерных театральных эффектов, найденных за десять лет революции»9.
Думается, рецензент был не вполне прав. Спустя несколько лет С. С. Мокульский установил более точную по времени и методу генеалогию «Сэра Джона»: «… Он восходит к установкам Маринетти и к опытам “осовременивания классиков” Ю. Анненкова (“Первый винокур”, 1919), ФЭКСов (“Женитьба”, 1921), С. Эйзенштейна (“На всякого мудреца довольно простоты”, 1922) и других…»10
Художник с помощью многочисленных сценических находок добивался комического снижения происходящего, снятия шекспировских героев с котурн, выглядевших особенно тяжеловесно в огромной хронике. Акимову хотелось подшутить над ними, поиздеваться, сбить спесь, посмотреть на все, что происходит, глазами смеющегося Фальстафа, глазами народа. Именно поэтому батальные сцены «превращены в цирковой аттракцион», «во время приема рекрутов ни с того ни с сего выкатывается двуколка, на которую садится Фальстаф. Из-под него раздается выстрел, сверху на сцену летит воронье чучело. Подымается суета…» — описывал спектакль А. Слонимский.
На миссис Квикли (это видно по сохранившимся фотографиям) — громадный, до пола, передник, из-под которого торчат полосатые чулки и клоунские тапки с длинными носами; на Фальстафе — невероятных размеров ботфорты; на сцене — знамена с ярко нарисованными на них крокодилами, змеями, драконами. Возникает естественная мысль: художник не скрывает иронии по отношению к персонажам, к их игрушечной, с его точки зрения, войне, к несерьезным распрям. Этот взгляд на Шекспира достигнет апогея в скандально знаменитом спектакле Акимова «Гамлет», поставленном в Театре им. Евг. Вахтангова в 1932 году.
Совсем по-другому оформил сцену в 1969 году Г. Товстоногов (он выступил в качестве постановщика и художника спектакля, эскизы костюмов принадлежали Э. Кочергину). Товстоногов тоже искал сценическое решение хроники в театре шекспировских времен, понимая его как «балаганный театр эпохи Шекспира»12.
Действие разворачивалось на резко выдвинутом в зал дощатом помосте. «Над сценической площадкой, — писал Товстоногов, — будет натянут экран из кожи. На нем будут указываться общие места действия (город, страна). Обозначение локального места действия (зал в королевском дворце, трактир и т. д.) будет выносить стражник». Таким образом, сцена оформлялась «под передвижной средневековый театр с его ветхим занавесом, истрепанным дождями и ветром».
В обоих случаях постановщики исходили из идеи «театра в театре», создавая дистанцию между событиями хроники и тем временем, которое вновь этой хроникой заинтересовалось. Однако если Акимов предложил систему выразительных средств, свойственную театру 20-х годов («насмешливые» костюмы, гримы и парики, а также прочие атрибуты постановки, отражающие ироничный взгляд ее создателей), то Товстоногов основывался на тех открытиях, которые были сделаны в современном театре Б. Брехтом и П. Бруком.
Спектакль П. Брука «Король Лир» (эта постановка была показана на гастролях в СССР Королевским Шекспировским театром в 1964 году) оказал несомненное влияние на советскую сценическую шекспириану. Брук предложил систему выразительных средств, взятую впоследствии на вооружение мировым искусством сцены (обнаженная сценическая площадка, натуральные фактуры, используемые при создании декораций и костюмов, — дерево, металл, кожа, холст и т. д.). Учитывая подходы Брехта и Брука, Товстоногов был намерен «привнести» в них «русскую актерскую традицию». Режиссер, оставался верен своим принципам, прочно связанным со школой К. С. Станиславского.
Товстоногов активно использовал естественные фактуры в вещественном оформлении спектакля: грубые массивные трактирные табуретки и столы были сделаны из дерева, костюмы — из замши, кожи, отделаны чеканкой по металлу. Сторонники и противники короля — в одинаковых одеяниях: ужас кровавой бойни, порожденной честолюбием сильных мира сего, олицетворялся толпой одинаковых воинов, которым было безразлично, с кем и против кого драться. Строгий аскетизм сценической площадки, лишь изредка нарушаемый вспышками света или яркой деталью, сам по себе рождал атмосферу тревоги.
Скупость, лапидарность оформления «Короля Генриха IV» контрастирует при сравнении с избыточной, самодостаточной, чрезмерной — и с точки зрения содержательной, и с точки зрения вкуса — сценографией «Сэра Джона Фальстафа». Бурный всплеск фантазии Акимова, не ограниченный режиссерской волей, неминуемо отразился на цельности постановки и обернулся бедой для спектакля 1927 года. Правда, многие рецензенты в запале сочли сделанное Акимовым всего лишь трюкачеством. Один К. Тверской, определяя ценность спектакля, отметил «вынесение на советскую сцену хорошо известных за границей (Германия), но совершенно новых у нас приемов разрешения планшета сцены с выдвижением заранее установленных декоративных частей, успешно заменяющих вращающуюся сцену». Но и он, как видим, оценил новаторство Акимова исключительно с технологической точки зрения.
Создатели обоих спектаклей сознательно сближали английского драматурга с современным зрителем. П. Вейсбрем и И. Кролль, насытившие текст «отсебятинами», делали это вполне откровенно. Конечно, тут имело место не просто «хулиганство», как казалось некоторым рецензентам. Во-первых, существовала традиция «Принцессы Турандот» в постановке Евг. Вахтангова, где этих самых «отсебятин» было великое множество. А во-вторых, достаточно прочесть записки Акимова «О постановке “Гамлета” в Театре им. Вахтангова», написанные им в 1935 году, чтобы убедиться, насколько глубоко изучил режиссер структуру театра эпохи Шекспира. Он считал, что актеры «Глобуса» могли произвольно менять текст — это «работало» на спектакль. Акимов мыслил следующим образом: «Следует ли придерживаться формального отношения к классику: это написано и это надо ставить, без учета того, что злободневно и утеряло смысл, что непереводимо и т. д.? Или надо подойти к автору более культурно: понять его замысел, понять, что он хотел сказать, какими средствами он этого достигал, какие средства остались и на наш день актуальными, какие из них надо сохранить и какие из них выветрились и нуждаются в том, чтобы их заменили другими? Каждый раз, когда мы будем соприкасаться с классикой, особенно с отдаленной классикой, эти вопросы всегда будут вставать. Либо идти путем реконструкции: классик сам написал, пусть сам и отвечает, либо вникать в существо дела и давать творческое истолкование его произведения всеми доступными театру средствами. Этот последний путь кажется мне наиболее правильным».
Другое дело, что «отсебятины» «Сэра Джона» не всегда были остроумны: порой нарочито социологизированы, сдобрены плебейской грубостью. «… Все эти “холеры в живот” производят убогое впечатление», — замечал С. Дрейден. Контраст между вставными репликами и шекспировским текстом был слишком очевиден.
По-своему решил задачу «прорыва» к современному зрителю Товстоногов: опираясь на брехтовскую эстетику, он в самом начале спектакля выводил вездесущую Молву (по Шекспиру, это актер в одежде, сплошь разрисованной языками). «Зачиная спектакль, просунутся в прорези этой балаганной тряпки патлатые головы олицетворяющих “молву” театральных зазывал, — писала Н. Рабинянц. — Наперебой с наглой издевкой прокричат они слова язвительного комментария к предстоящему зрелищу…»
Весьма интересен ответ на вопрос, как поступили создатели обоих спектаклей с текстом шекспировской хроники, ибо без сокращений театр XX века ее не играл вовсе: если бы текст шел без купюр, спектакль по «Генриху IV» шел бы всю ночь напролет. Н. Никитин и А. Пиотровский, несмотря на грозные намерения «… совершенно откровенно, неприкрыто, непочтительно отнестись к шекспировскому тексту», обошлись с ним достаточно бережно, сохранив «подводное течение событий». Основная работа с текстом свелась к тому, что практически все реплики, обнаруживающие положительные свойства принца Гарри, были переданы Фальстафу.
Главным героем спектакля стал Фальстаф. Не случайно спектакль назван его именем. С чем была связана такая переакцентировка?
Надо сказать, что основания для подобного прочтения, разумеется, есть. По авторитетному мнению Л. Е. Пинского, «второстепенная фигура Джона Олдкасла из анонимной пьесы, распутного собутыльника наследного принца, разрослась в значительнейшей из хроник Шекспира в грандиозный образ, оттеснивший в силу художественной логики на второй план не только самого принца, но и весь основной сюжет…» При этом концепция постановщиков «Сэра Джона» парадоксально сопрягалась с вульгарно-социологическими установками, распространенными в то время во всех сферах духовной жизни. Герои шекспировской хроники рассматривались создателями спектакля в привычной для эпохи социологической схеме. «Власть имущие» представали откровенно пародийными персонажами, которым противостоял истинно народный герой, наделенный здравым смыслом и несущий в себе заряд бодрости, силы. Им и стал Фальстаф. Многомерность шекспировского образа была заменена яркой картонкой с надписью «народный герой».
Роль Фальстафа сыграл артист А. Лаврентьев. Мнения критиков по его поводу разошлись: одни безоговорочно приняли исполнение актера, другие — отвергли. Но ясно одно: это была самая живая и полнокровная роль во многонаселенном, но, к сожалению, актерски безликом спектакле. «Пока Лаврентьев находился на сцене, — вспоминал В. Рафалович, — действие развивалось ярко и убедительно, как только он уходил — интерес к пьесе у зрителей пропадал». Лаврентьев, «интересный Фальстаф, преодолевающий мудрствования постановщиков»24, жил в спектакле, по-видимому, особой жизнью. Актер лепил яркий образ неугомонного, смешливого, любящего жизнь человека. Его человеческое обаяние привлекало зрителей, а, кроме того, не следует забывать, что львиная доля текста принадлежала в этой постановке именно Фальстафу.
Зато образу принца Гарри повезло гораздо меньше. Поскольку эта роль претерпела значительную «чистку», Гарри — Л. Кровицкий казался «совершеннейшим кретином со всеми признаками вырождения»25, его превратили в «дурачка»26. И хотя критики сами делали крен в область вульгарной социологии, пытаясь выяснить, кто же у Шекспира положительный герой, а кто — отрицательный, они единогласно заявили о том, что представлять Фальстафа народным героем, а принца Гарри идиотом — нельзя.
Буффонная природа спектакля сказалась и на образах шекспировских рыцарей. Многие рецензенты недоуменно разводили руками: что происходит на сцене? Хотспер, Дуглас и прочие рыцари «делают “героические” жесты, говорят деревянным голосом и плохо справляются с боевым снаряжением»27. А. Слонимский констатировал: «Спектакль все время колеблется между пародией и серьезной “исторической” драмой “доброго старого времени”», ибо задуманный пародийный ход не был осуществлен до конца.
82 Завывания актеров, закованных в тяжелые доспехи, воспринимались мучительно всерьез. Этому способствовал и старый перевод З. Венгеровой и Н. Минского — он-то как раз и нуждался в том, чтобы театр «потревожил» устаревшие обороты и стилистически тяжеловесные формы, затруднявшие зрительское восприятие — артисты с усилием произносили «неповоротливый» текст.
Позднее С. С. Мокульский все же разгадал замысел постановщиков: «На самом деле многие трюки “Фальстафа” коренятся в попытке пародийной трактовки рыцарской стороны пьесы с целью ее дискредитации»29. Но в том-то и дело, что шекспировская пьеса сопротивлялась такому решению. Страсти в «Генрихе IV» были подлинными…
Неуспех этой постановки определялся и тем, что во второй половине 1920-х годов БДТ не знал единой режиссерской воли, способной вести за собой коллектив. В постановках БДТ того времени по-прежнему царила эклектика, все так же был очевиден примат художника над режиссером, актер нередко отодвигался на второй, если не на задний план. «Сэр Джон Фальстаф» самым драматическим образом заставлял вспомнить басню Крылова о лебеде, раке и щуке. Привести к общему знаменателю компоненты спектакля не удалось. С этой точки зрения акимовский «Гамлет» 1932 года предстанет хотя и спорным, но куда более цельным спектаклем.
Очевидно, что постановщики «Сэра Джона Фальстафа» хотели выстроить спектакль по популярному в то время принципу монтажа аттракционов. Беда, однако, заключалась в том, что монтаж не получился, обернувшись цепочкой отдельных механически скрепленных эпизодов, построенных порой весьма изобретательно. Комическое не пересекалось, не сопрягалось здесь с трагическим, а ведь только этот контрапункт способен адекватно передать на сцене глубину смысла многомерной хроники Шекспира.
Марков в статье 1928 года писал: «Конечно, былой эксцентризм и намеренное цирковое неправдоподобие — попытки последних лет — более ничего не скажут зрителю»30. Приближалась эпоха 1930-х годов — с иной эстетикой, вкусами и пристрастиями. Близился совсем иной сценический Шекспир — он прочно войдет в историю советского театра.
Но скромный опыт БДТ не прошел даром. И отмеченное толкование Фальстафа как «народного героя», и тенденция к «очеловечиванию», осовремениванию шекспировских героев найдут свое продолжение.
Для Товстоногова обращение к Шекспиру было первым в его творчестве, если не считать спектакля «Много шума из ничего», 83 поставленного в Грузинском театральном институте (1940). Шекспировская постановка появилась между «Мещанами» Горького (1967) и гоголевским «Ревизором» (1972). «Классических героев Товстоногов оценивает заново, не считаясь с предшествующими толкованиями, — писал Б. И. Зингерман, — он рассматривает их проницательным взглядом современного человека, не допуская на их счет никаких иллюзий и обольщений. И вместе с тем в сухом, прозаическом мире он стремится обнаружить мощные истинно трагические мотивы, большие чувства, способные потрясти и перевернуть человеческую душу».
Основной темой постановки стала тема Человека в мире Истории, Человека и Времени. Недаром именно в «Генрихе IV» звучат мудрые шекспировские слова: «Так хочет время, мы его рабы», обозначившие подспудную связь между поступками людей и ходом исторического развития.
Война между феодалами была представлена в спектакле 1927 года как театральная потеха. Товстоногов тоже снимал флер с привычного сценического «романтизма», но иными средствами и не ради пародийной игры. В смертельном поединке сплетались на сцене тела воинов, слышалось их хриплое дыхание. Драки здесь — сшибки человеческих характеров, самолюбий, осуществляемые на пределе человеческих возможностей. В этом смысле Товстоногов отразил современное для 60-х годов понимание Шекспира — «Шекспира без слез».
Отличительная черта концепции Товстоногова состояла и в том, что в ней не отсекались смежные темы внутри глобальной проблемы «герой — мир — время», а наращивались, собирались воедино. Согласно логике режиссера, каждый герой имел ярко очерченную судьбу, обладал своей предысторией, биографией. Эпическое восприятие Товстоноговым событий хроники, «романность» его сценического мышления воплощались в столкновении отчетливо выраженных судеб и характеров. Одной из наиболее мощных фигур спектакля был граф Вустер — Е. Копелян, понимающий, что попал в неукротимый поток событий, который остановить уже невозможно. Не менее ярок был Гарри Перси в исполнении В. Стржельчика. Он упрямо шел к цели вопреки обстоятельствам, бросая вызов и королю, и собственной судьбе. Наряду с темой всепоглощающего властолюбия в спектакль равноправно входила тема одиночества героя — короля, властителя, человека. Одинокими, пусть в разной мере, чувствовали себя почти все персонажи постановки. Рельефнее всего проступало одиночество в образе Генриха IV в исполнении С. Юрского.
Шекспир недаром умертвил своего героя в момент апогея борьбы за власть — тогда, когда Генрих IV узнал о поражении заговорщиков. Трагическое несовпадение духовных и физических возможностей короля убеждало зрителей в существовании исторической неизбежности, сметавшей на своем пути все слабое и негодное. Сам Генрих IV был не в силах понять этого, он по-прежнему ощущает себя центром земли, целым королевством: «Ему кажется: он болеет — больно всем, он умрет — умрет страна… Ему кажется, что королевство — это его собственное тело», — писал о своем герое С. Юрский. Смерть короля омрачена непониманием и холодностью его сына — принца Гарри. «Диалог отца и сына идет в несовпадающих тональностях. Генрих один. Он тянется к сыну, обнимает его. Но чувствует, что один уже навсегда. Пластика по контрасту с предыдущими картинами конкретна и проста: она вся подчинена болезни, борьбе с нею. Руки пытаются содрать пелену с ослепших глаз. Ноги мечутся на широкой кровати, и только боль неизменна и растет».
Как и в спектакле 1927 года, Гарри и Фальстаф были разведены постановщиком, но по иному принципу. Товстоногов снимал шекспировскую проблему «идеального» монарха, выдвигая на первый план другую мысль: режиссер судил будущего Генриха V, не прощая ему предательства. Гарри — О. Борисов с самого начала спектакля был готов к перерождению в будущего короля. В первом разговоре с Фальстафом принц незаметно обнаруживал в себе монарха — его невинные, на первый взгляд, шутки с Фальстафом звучали зловещим предостережением. Дружба с «жирным рыцарем» не была для принца бескорыстной: Гарри охотно проводил время среди простого люда, набираясь житейской мудрости, чтобы в урочный час встать у кормила власти. Поэтому предфинальная сцена, в которой коронованный Гарри не узнавал Фальстафа, была предрешена характером, созданным О. Борисовым.
«Драматична не только и не столько неожиданность совершающегося в человеке психологического слома — в не меньшей степени драматична и его неизбежность», — замечал С. Цимбал. На поверку Гарри оказывался еще более низким человеком, нежели прочие властолюбцы «Генриха IV». О. Борисов снимал тему трагедии власти: его герой совершал предательство, не испытывая угрызений совести. Он сознательно выбирал свой путь и сметал с него всех неугодных. В частности и Фальстафа…
Образ Фальстафа в исполнении Е. Лебедева приобрел необычные черты вопреки толкованию, согласно которому Фальстаф — «бог плоти и дух веселья, мудрец и гаер, свободолюбец 85 и распутник, придворный и люмпен-пролетарий, дерзкий авантюрист и осмеянный герой фарса», — «жирный рыцарь». Шутовство Фальстафа в исполнении Е. Лебедева сродни безумию принца Гамлета, это «маска, дающая возможность говорить правду и оставаться в глубине души самим собой». Трезвость в видении мира у Фальстафа — Е. Лебедева очевидна, однако так же заметно его нежелание подчиняться несправедливым законам жизни. «Невеселым философом» назвала его Н. Рабинянц. Рецензенты спорили по поводу отсутствия в Фальстафе — Лебедеве традиционной ренессансной сочности. Ю. Рыбаков оправдывал подобную трактовку тем, что воплощение «фальстафовского жизнелюбия» неизбежно выдвинуло бы образ на первый план и затмило главную тему «Генриха IV», повторив ошибки спектакля 1927 года.
Думается, дело не только в этом. Товстоногов и Лебедев поставили под сомнение саму идею безоглядного оптимизма, не сдобренного горечью мудрости. Фальстаф в этом спектакле тоже становился героем — своеобразной альтернативой миру бессмысленной кровавой бойни, более того — героем-философом. Хохотун и насмешник А. Лаврентьева и печальный умница Е. Лебедева по-разному «деромантизировали» Шекспира.
Спектакли 1927 и 1969 годов существенно различались и во взгляде на историю. В «Сэре Джоне Фальстафе» единственным ее двигателем оказывался Фальстаф. В вариант текста «Короля Генриха IV», созданный актером и поэтом В. Рецептером, вошли сцены, которых не могло быть в редакции 1927 года: это «необязательные» для сюжета сцены Шеллоу с Сайленсом. Миру феодалов, вдрызг осмеянному в «Сэре Джоне Фальстафе», издевка над выжившими из ума стариками ничего не прибавила бы. В «Короле Генрихе IV» судьи Шеллоу — Б. Рыжухин и Сайленс — Н. Трофимов жили в атмосфере, являвшей «безмятежный мир склероза и маразма». Каждая минута бранной жизни героев «Генриха IV» была равна году мирной жизни судей. Они заняты прозаичным делом: перебирают пряжу, чихают от пыли и беседуют друг с другом. Эпизод контрастно оттенял корыстолюбивую кровожадность воюющих, которые в итоге будут уравнены смертью с выжившими из ума стариками…
Итак, хроника Шекспира в обоих случаях была нужна театру. Создатели постановок пытались «очеловечить», приблизить к современному зрителю героев «Генриха IV». Оба спектакля объединяет подход к шекспировской пьесе, поиски эстетической точки отсчета, обращение к структуре театра эпохи Шекспира, выдвижение образа Фальстафа и трактовка его как альтернативы миру неправедных войн и борьбы самолюбий. 86 Конечно, спектакли по-разному прозвучали во времени. Их разводит и методология постановщиков, и те выразительные средства, которые были использованы, и тональность спектаклей: балаганное веселье «Сэра Джона Фальстафа» нимало не напоминало тяжелую, мрачную, давящую атмосферу «Короля Генриха IV».
Неуспех «Сэра Джона Фальстафа» обусловлен прежде всего отсутствием единой режиссерской воли. Товстоногов, заключая художественную плоть зрелища в рамки жесткой концепции, опирался, как всегда, на индивидуальность артиста, и, может быть, потому его спектакль сохранил свойственную Шекспиру масштабность и многомерность человеческих судеб, мощную стихию людских страстей.
На странице-оригинале все сноски этой статьи.
С. И. Мельникова
СВЯЗЬ ВРЕМЕН
(«Сэр Джон Фальстаф», 1927.
«Король Генрих IV», 1969)
Известно, что БДТ им. Горького не стал театром, лидирующим в советской сценической шекспириане. Театр нетрадиционно трактовал произведения Горького, Грибоедова, Чехова, Л. Толстого, причем каждая из этих сценических версий была заметным вкладом в историю постановок русской классики. Шекспир же был поставлен Г. А. Товстоноговым в БДТ только один раз.
Известно и другое: в 1927 году двухчастная хроника Шекспира «Генрих IV» была поставлена на сцене этого театра под названием «Сэр Джон Фальстаф». Спектакль прошел всего 11 раз, вызвав откровенно отрицательные отзывы прессы, отличавшиеся редким для того времени единодушием. Гораздо более благополучной была судьба постановки 1969 года. При всей несхожести биографий этих спектаклей связь между ними существует. Найти ее поможет анализ обеих постановок, который никогда не проводился в рамках одной статьи.
Почему именно «Генрих IV» привлекал внимание театра? Эта хроника (в отличие, например, от «Ричарда III») имеет скудную сценическую историю. Понятно желание постановщиков освоить незаигранный драматургический материал. Об этом говорил Г. Товстоногов: «… нам хотелось выбрать произведение, не отягощенное театральными штампами, свободное от привычных, традиционных форм исполнения на театральных подмостках. “Король Генрих IV” отвечал этим требованиям. Меня давно привлекала эта хроника и своим огромным содержанием, исполненным глубокого смысла. Парадоксальность дружбы Фальстафа с будущим Генрихом V, острое, пронзительное торжество духа Ренессанса в атмосфере средневековой борьбы за власть, темного честолюбия и мелких распрей, приводящих к бойне, — круг этих мыслей меня давно тревожил и требовал сценической реализации».
читать дальшеВ то же время середина 1920-х и конец 1960-х годов ознаменованы очевидным подъемом драматического театра в области сценического переосмысления классики. Именно классика становилась негласным лидером театрального процесса, с ней связаны наиболее заметные и весомые сценические открытия.
В том же духе размышляли и создатели сценического текста 1927 года Н. Никитин и А. Пиотровский: «… Никакой реставрации, никакого ухода в прошлое». Продолжая линию парадоксального переосмысления классики, они мечтали об очень современном шекспировском спектакле — о постановке, наполненной актуальными проблемами, воплощенными современными средствами. «Никакого ухода в прошлое» — речь должна идти только на языке сегодняшнего дня.
Товстоногов через сорок лет откажется от другого: «Шекспир без стилизации», — скажет он. Н. Никитин и А. Пиотровский сознательно уходили от воплощения на сцене шекспировской пьесы, принадлежавшей конкретной исторической эпохе, ибо их интересовал не историзм, а созвучие «Генриха IV» дню настоящему. «Подальше от истории», — как бы говорили они. Товстоногов же провозгласил: «Подальше от еще живых на театре сценических традиций» Он настаивал на разрыве с известными ему канонами постановок шекспировских хроник. Причины тому были достаточно убедительные: надо, считал он, «уничтожить красивость боя и войны, оторвать Шекспира от Вальтера Скотта. Гений не может любоваться войной ни в одном из ее проявлений».
Итак, отказ от «реставрации» в одном случае и от «стилизации» — в другом. Однако что следует принять за точку отсчета? Постановщики обоих спектаклей станут искать ее в эстетике театра шекспировской эпохи, которая парадоксальным образом сомкнулась с эстетикой двадцатого века. Это получится у них по-разному.
Режиссеры «Сэра Джона Фальстафа» П. Вейсбрем и И. Кролль, а вместе с ними и художник спектакля Н. Акимов считали, что «в оформлении спектакля <…> придерживались приема шекспировского театра на усовершенствованной площадке»6.
Советская сцена 20-х годов заметно тяготела к структуре шекспировского театра, отождествляя ее с балаганной, площадной формой театра народного. Анализируя московскую театральную жизнь 1923 – 1924 годов, П. А. Марков назвал Вс. Мейерхольда режиссером, наиболее последовательно воплощавшим эту тенденцию. «Не из Шекспирова ли театра возникло демонстрированное Мейерхольдом соединение резкой трагедийности и откровенной клоунады? Или мнимый натурализм исполнения, позволявший английским комедиантам показывать отрубленную голову, а Мейерхольду — клюквенным соком изображать пролом головы у одного из героев мелодраматического “Озера Люль”? Или драматургическая композиция, рассматривающая драму как ряд быстро сменяющих друг друга противоположных по построению ударных и сильных эпизодов? Или упорное нагромождение событий, явлений, действий, придающее окраску глубины и захвата жизни широтой и многочисленностью изображаемых эпизодов, а не только глубоким анализом каждого по отдельности? <…> Или резкий субъективизм, в освещении которого показаны отдельные персонажи — то резко карикатурные, то преувеличенно уродливые?» Названные Марковым приемы ко времени выпуска «Сэра Джона Фальстафа» стали явлением, устоявшимся в эстетике 20-х годов.
Художник спектакля 1927 года Н. Акимов своеобразно трактовал мотив сценического оформления шекспировской эпохи. Изобретательно использовав возможности сцены, он сделал 16 декораций. По бокам площадки поднимались две раковины, освещенные электрическими лампочками. В них располагались два оркестра, которыми управляли два одинаково одетых дирижера. На сцену выезжали вещи, отбрасывая эффектные тени. Деревья двигались, фонари качались, выкатывались бутафорские лошади, которых укрощал не кто иной, как Фальстаф, превращавшийся на время в дрессировщика. Причем все это Акимов привел в непрерывное движение: «Мельница вертится, пушки стреляют, старый король почивает на лестнице, Фальстаф дрессирует цирковых лошадок…», — описывал спектакль С. Дрейден.
В отличие от скромного убранства сцены «Глобуса» «усовершенствование» сценической площадки было явно избыточным: это «… какая-то выставка, громоздкая и беспринципная, разнохарактерных театральных эффектов, найденных за десять лет революции»9.
Думается, рецензент был не вполне прав. Спустя несколько лет С. С. Мокульский установил более точную по времени и методу генеалогию «Сэра Джона»: «… Он восходит к установкам Маринетти и к опытам “осовременивания классиков” Ю. Анненкова (“Первый винокур”, 1919), ФЭКСов (“Женитьба”, 1921), С. Эйзенштейна (“На всякого мудреца довольно простоты”, 1922) и других…»10
Художник с помощью многочисленных сценических находок добивался комического снижения происходящего, снятия шекспировских героев с котурн, выглядевших особенно тяжеловесно в огромной хронике. Акимову хотелось подшутить над ними, поиздеваться, сбить спесь, посмотреть на все, что происходит, глазами смеющегося Фальстафа, глазами народа. Именно поэтому батальные сцены «превращены в цирковой аттракцион», «во время приема рекрутов ни с того ни с сего выкатывается двуколка, на которую садится Фальстаф. Из-под него раздается выстрел, сверху на сцену летит воронье чучело. Подымается суета…» — описывал спектакль А. Слонимский.
На миссис Квикли (это видно по сохранившимся фотографиям) — громадный, до пола, передник, из-под которого торчат полосатые чулки и клоунские тапки с длинными носами; на Фальстафе — невероятных размеров ботфорты; на сцене — знамена с ярко нарисованными на них крокодилами, змеями, драконами. Возникает естественная мысль: художник не скрывает иронии по отношению к персонажам, к их игрушечной, с его точки зрения, войне, к несерьезным распрям. Этот взгляд на Шекспира достигнет апогея в скандально знаменитом спектакле Акимова «Гамлет», поставленном в Театре им. Евг. Вахтангова в 1932 году.
Совсем по-другому оформил сцену в 1969 году Г. Товстоногов (он выступил в качестве постановщика и художника спектакля, эскизы костюмов принадлежали Э. Кочергину). Товстоногов тоже искал сценическое решение хроники в театре шекспировских времен, понимая его как «балаганный театр эпохи Шекспира»12.
Действие разворачивалось на резко выдвинутом в зал дощатом помосте. «Над сценической площадкой, — писал Товстоногов, — будет натянут экран из кожи. На нем будут указываться общие места действия (город, страна). Обозначение локального места действия (зал в королевском дворце, трактир и т. д.) будет выносить стражник». Таким образом, сцена оформлялась «под передвижной средневековый театр с его ветхим занавесом, истрепанным дождями и ветром».
В обоих случаях постановщики исходили из идеи «театра в театре», создавая дистанцию между событиями хроники и тем временем, которое вновь этой хроникой заинтересовалось. Однако если Акимов предложил систему выразительных средств, свойственную театру 20-х годов («насмешливые» костюмы, гримы и парики, а также прочие атрибуты постановки, отражающие ироничный взгляд ее создателей), то Товстоногов основывался на тех открытиях, которые были сделаны в современном театре Б. Брехтом и П. Бруком.
Спектакль П. Брука «Король Лир» (эта постановка была показана на гастролях в СССР Королевским Шекспировским театром в 1964 году) оказал несомненное влияние на советскую сценическую шекспириану. Брук предложил систему выразительных средств, взятую впоследствии на вооружение мировым искусством сцены (обнаженная сценическая площадка, натуральные фактуры, используемые при создании декораций и костюмов, — дерево, металл, кожа, холст и т. д.). Учитывая подходы Брехта и Брука, Товстоногов был намерен «привнести» в них «русскую актерскую традицию». Режиссер, оставался верен своим принципам, прочно связанным со школой К. С. Станиславского.
Товстоногов активно использовал естественные фактуры в вещественном оформлении спектакля: грубые массивные трактирные табуретки и столы были сделаны из дерева, костюмы — из замши, кожи, отделаны чеканкой по металлу. Сторонники и противники короля — в одинаковых одеяниях: ужас кровавой бойни, порожденной честолюбием сильных мира сего, олицетворялся толпой одинаковых воинов, которым было безразлично, с кем и против кого драться. Строгий аскетизм сценической площадки, лишь изредка нарушаемый вспышками света или яркой деталью, сам по себе рождал атмосферу тревоги.
Скупость, лапидарность оформления «Короля Генриха IV» контрастирует при сравнении с избыточной, самодостаточной, чрезмерной — и с точки зрения содержательной, и с точки зрения вкуса — сценографией «Сэра Джона Фальстафа». Бурный всплеск фантазии Акимова, не ограниченный режиссерской волей, неминуемо отразился на цельности постановки и обернулся бедой для спектакля 1927 года. Правда, многие рецензенты в запале сочли сделанное Акимовым всего лишь трюкачеством. Один К. Тверской, определяя ценность спектакля, отметил «вынесение на советскую сцену хорошо известных за границей (Германия), но совершенно новых у нас приемов разрешения планшета сцены с выдвижением заранее установленных декоративных частей, успешно заменяющих вращающуюся сцену». Но и он, как видим, оценил новаторство Акимова исключительно с технологической точки зрения.
Создатели обоих спектаклей сознательно сближали английского драматурга с современным зрителем. П. Вейсбрем и И. Кролль, насытившие текст «отсебятинами», делали это вполне откровенно. Конечно, тут имело место не просто «хулиганство», как казалось некоторым рецензентам. Во-первых, существовала традиция «Принцессы Турандот» в постановке Евг. Вахтангова, где этих самых «отсебятин» было великое множество. А во-вторых, достаточно прочесть записки Акимова «О постановке “Гамлета” в Театре им. Вахтангова», написанные им в 1935 году, чтобы убедиться, насколько глубоко изучил режиссер структуру театра эпохи Шекспира. Он считал, что актеры «Глобуса» могли произвольно менять текст — это «работало» на спектакль. Акимов мыслил следующим образом: «Следует ли придерживаться формального отношения к классику: это написано и это надо ставить, без учета того, что злободневно и утеряло смысл, что непереводимо и т. д.? Или надо подойти к автору более культурно: понять его замысел, понять, что он хотел сказать, какими средствами он этого достигал, какие средства остались и на наш день актуальными, какие из них надо сохранить и какие из них выветрились и нуждаются в том, чтобы их заменили другими? Каждый раз, когда мы будем соприкасаться с классикой, особенно с отдаленной классикой, эти вопросы всегда будут вставать. Либо идти путем реконструкции: классик сам написал, пусть сам и отвечает, либо вникать в существо дела и давать творческое истолкование его произведения всеми доступными театру средствами. Этот последний путь кажется мне наиболее правильным».
Другое дело, что «отсебятины» «Сэра Джона» не всегда были остроумны: порой нарочито социологизированы, сдобрены плебейской грубостью. «… Все эти “холеры в живот” производят убогое впечатление», — замечал С. Дрейден. Контраст между вставными репликами и шекспировским текстом был слишком очевиден.
По-своему решил задачу «прорыва» к современному зрителю Товстоногов: опираясь на брехтовскую эстетику, он в самом начале спектакля выводил вездесущую Молву (по Шекспиру, это актер в одежде, сплошь разрисованной языками). «Зачиная спектакль, просунутся в прорези этой балаганной тряпки патлатые головы олицетворяющих “молву” театральных зазывал, — писала Н. Рабинянц. — Наперебой с наглой издевкой прокричат они слова язвительного комментария к предстоящему зрелищу…»
Весьма интересен ответ на вопрос, как поступили создатели обоих спектаклей с текстом шекспировской хроники, ибо без сокращений театр XX века ее не играл вовсе: если бы текст шел без купюр, спектакль по «Генриху IV» шел бы всю ночь напролет. Н. Никитин и А. Пиотровский, несмотря на грозные намерения «… совершенно откровенно, неприкрыто, непочтительно отнестись к шекспировскому тексту», обошлись с ним достаточно бережно, сохранив «подводное течение событий». Основная работа с текстом свелась к тому, что практически все реплики, обнаруживающие положительные свойства принца Гарри, были переданы Фальстафу.
Главным героем спектакля стал Фальстаф. Не случайно спектакль назван его именем. С чем была связана такая переакцентировка?
Надо сказать, что основания для подобного прочтения, разумеется, есть. По авторитетному мнению Л. Е. Пинского, «второстепенная фигура Джона Олдкасла из анонимной пьесы, распутного собутыльника наследного принца, разрослась в значительнейшей из хроник Шекспира в грандиозный образ, оттеснивший в силу художественной логики на второй план не только самого принца, но и весь основной сюжет…» При этом концепция постановщиков «Сэра Джона» парадоксально сопрягалась с вульгарно-социологическими установками, распространенными в то время во всех сферах духовной жизни. Герои шекспировской хроники рассматривались создателями спектакля в привычной для эпохи социологической схеме. «Власть имущие» представали откровенно пародийными персонажами, которым противостоял истинно народный герой, наделенный здравым смыслом и несущий в себе заряд бодрости, силы. Им и стал Фальстаф. Многомерность шекспировского образа была заменена яркой картонкой с надписью «народный герой».
Роль Фальстафа сыграл артист А. Лаврентьев. Мнения критиков по его поводу разошлись: одни безоговорочно приняли исполнение актера, другие — отвергли. Но ясно одно: это была самая живая и полнокровная роль во многонаселенном, но, к сожалению, актерски безликом спектакле. «Пока Лаврентьев находился на сцене, — вспоминал В. Рафалович, — действие развивалось ярко и убедительно, как только он уходил — интерес к пьесе у зрителей пропадал». Лаврентьев, «интересный Фальстаф, преодолевающий мудрствования постановщиков»24, жил в спектакле, по-видимому, особой жизнью. Актер лепил яркий образ неугомонного, смешливого, любящего жизнь человека. Его человеческое обаяние привлекало зрителей, а, кроме того, не следует забывать, что львиная доля текста принадлежала в этой постановке именно Фальстафу.
Зато образу принца Гарри повезло гораздо меньше. Поскольку эта роль претерпела значительную «чистку», Гарри — Л. Кровицкий казался «совершеннейшим кретином со всеми признаками вырождения»25, его превратили в «дурачка»26. И хотя критики сами делали крен в область вульгарной социологии, пытаясь выяснить, кто же у Шекспира положительный герой, а кто — отрицательный, они единогласно заявили о том, что представлять Фальстафа народным героем, а принца Гарри идиотом — нельзя.
Буффонная природа спектакля сказалась и на образах шекспировских рыцарей. Многие рецензенты недоуменно разводили руками: что происходит на сцене? Хотспер, Дуглас и прочие рыцари «делают “героические” жесты, говорят деревянным голосом и плохо справляются с боевым снаряжением»27. А. Слонимский констатировал: «Спектакль все время колеблется между пародией и серьезной “исторической” драмой “доброго старого времени”», ибо задуманный пародийный ход не был осуществлен до конца.
82 Завывания актеров, закованных в тяжелые доспехи, воспринимались мучительно всерьез. Этому способствовал и старый перевод З. Венгеровой и Н. Минского — он-то как раз и нуждался в том, чтобы театр «потревожил» устаревшие обороты и стилистически тяжеловесные формы, затруднявшие зрительское восприятие — артисты с усилием произносили «неповоротливый» текст.
Позднее С. С. Мокульский все же разгадал замысел постановщиков: «На самом деле многие трюки “Фальстафа” коренятся в попытке пародийной трактовки рыцарской стороны пьесы с целью ее дискредитации»29. Но в том-то и дело, что шекспировская пьеса сопротивлялась такому решению. Страсти в «Генрихе IV» были подлинными…
Неуспех этой постановки определялся и тем, что во второй половине 1920-х годов БДТ не знал единой режиссерской воли, способной вести за собой коллектив. В постановках БДТ того времени по-прежнему царила эклектика, все так же был очевиден примат художника над режиссером, актер нередко отодвигался на второй, если не на задний план. «Сэр Джон Фальстаф» самым драматическим образом заставлял вспомнить басню Крылова о лебеде, раке и щуке. Привести к общему знаменателю компоненты спектакля не удалось. С этой точки зрения акимовский «Гамлет» 1932 года предстанет хотя и спорным, но куда более цельным спектаклем.
Очевидно, что постановщики «Сэра Джона Фальстафа» хотели выстроить спектакль по популярному в то время принципу монтажа аттракционов. Беда, однако, заключалась в том, что монтаж не получился, обернувшись цепочкой отдельных механически скрепленных эпизодов, построенных порой весьма изобретательно. Комическое не пересекалось, не сопрягалось здесь с трагическим, а ведь только этот контрапункт способен адекватно передать на сцене глубину смысла многомерной хроники Шекспира.
Марков в статье 1928 года писал: «Конечно, былой эксцентризм и намеренное цирковое неправдоподобие — попытки последних лет — более ничего не скажут зрителю»30. Приближалась эпоха 1930-х годов — с иной эстетикой, вкусами и пристрастиями. Близился совсем иной сценический Шекспир — он прочно войдет в историю советского театра.
Но скромный опыт БДТ не прошел даром. И отмеченное толкование Фальстафа как «народного героя», и тенденция к «очеловечиванию», осовремениванию шекспировских героев найдут свое продолжение.
Для Товстоногова обращение к Шекспиру было первым в его творчестве, если не считать спектакля «Много шума из ничего», 83 поставленного в Грузинском театральном институте (1940). Шекспировская постановка появилась между «Мещанами» Горького (1967) и гоголевским «Ревизором» (1972). «Классических героев Товстоногов оценивает заново, не считаясь с предшествующими толкованиями, — писал Б. И. Зингерман, — он рассматривает их проницательным взглядом современного человека, не допуская на их счет никаких иллюзий и обольщений. И вместе с тем в сухом, прозаическом мире он стремится обнаружить мощные истинно трагические мотивы, большие чувства, способные потрясти и перевернуть человеческую душу».
Основной темой постановки стала тема Человека в мире Истории, Человека и Времени. Недаром именно в «Генрихе IV» звучат мудрые шекспировские слова: «Так хочет время, мы его рабы», обозначившие подспудную связь между поступками людей и ходом исторического развития.
Война между феодалами была представлена в спектакле 1927 года как театральная потеха. Товстоногов тоже снимал флер с привычного сценического «романтизма», но иными средствами и не ради пародийной игры. В смертельном поединке сплетались на сцене тела воинов, слышалось их хриплое дыхание. Драки здесь — сшибки человеческих характеров, самолюбий, осуществляемые на пределе человеческих возможностей. В этом смысле Товстоногов отразил современное для 60-х годов понимание Шекспира — «Шекспира без слез».
Отличительная черта концепции Товстоногова состояла и в том, что в ней не отсекались смежные темы внутри глобальной проблемы «герой — мир — время», а наращивались, собирались воедино. Согласно логике режиссера, каждый герой имел ярко очерченную судьбу, обладал своей предысторией, биографией. Эпическое восприятие Товстоноговым событий хроники, «романность» его сценического мышления воплощались в столкновении отчетливо выраженных судеб и характеров. Одной из наиболее мощных фигур спектакля был граф Вустер — Е. Копелян, понимающий, что попал в неукротимый поток событий, который остановить уже невозможно. Не менее ярок был Гарри Перси в исполнении В. Стржельчика. Он упрямо шел к цели вопреки обстоятельствам, бросая вызов и королю, и собственной судьбе. Наряду с темой всепоглощающего властолюбия в спектакль равноправно входила тема одиночества героя — короля, властителя, человека. Одинокими, пусть в разной мере, чувствовали себя почти все персонажи постановки. Рельефнее всего проступало одиночество в образе Генриха IV в исполнении С. Юрского.
Шекспир недаром умертвил своего героя в момент апогея борьбы за власть — тогда, когда Генрих IV узнал о поражении заговорщиков. Трагическое несовпадение духовных и физических возможностей короля убеждало зрителей в существовании исторической неизбежности, сметавшей на своем пути все слабое и негодное. Сам Генрих IV был не в силах понять этого, он по-прежнему ощущает себя центром земли, целым королевством: «Ему кажется: он болеет — больно всем, он умрет — умрет страна… Ему кажется, что королевство — это его собственное тело», — писал о своем герое С. Юрский. Смерть короля омрачена непониманием и холодностью его сына — принца Гарри. «Диалог отца и сына идет в несовпадающих тональностях. Генрих один. Он тянется к сыну, обнимает его. Но чувствует, что один уже навсегда. Пластика по контрасту с предыдущими картинами конкретна и проста: она вся подчинена болезни, борьбе с нею. Руки пытаются содрать пелену с ослепших глаз. Ноги мечутся на широкой кровати, и только боль неизменна и растет».
Как и в спектакле 1927 года, Гарри и Фальстаф были разведены постановщиком, но по иному принципу. Товстоногов снимал шекспировскую проблему «идеального» монарха, выдвигая на первый план другую мысль: режиссер судил будущего Генриха V, не прощая ему предательства. Гарри — О. Борисов с самого начала спектакля был готов к перерождению в будущего короля. В первом разговоре с Фальстафом принц незаметно обнаруживал в себе монарха — его невинные, на первый взгляд, шутки с Фальстафом звучали зловещим предостережением. Дружба с «жирным рыцарем» не была для принца бескорыстной: Гарри охотно проводил время среди простого люда, набираясь житейской мудрости, чтобы в урочный час встать у кормила власти. Поэтому предфинальная сцена, в которой коронованный Гарри не узнавал Фальстафа, была предрешена характером, созданным О. Борисовым.
«Драматична не только и не столько неожиданность совершающегося в человеке психологического слома — в не меньшей степени драматична и его неизбежность», — замечал С. Цимбал. На поверку Гарри оказывался еще более низким человеком, нежели прочие властолюбцы «Генриха IV». О. Борисов снимал тему трагедии власти: его герой совершал предательство, не испытывая угрызений совести. Он сознательно выбирал свой путь и сметал с него всех неугодных. В частности и Фальстафа…
Образ Фальстафа в исполнении Е. Лебедева приобрел необычные черты вопреки толкованию, согласно которому Фальстаф — «бог плоти и дух веселья, мудрец и гаер, свободолюбец 85 и распутник, придворный и люмпен-пролетарий, дерзкий авантюрист и осмеянный герой фарса», — «жирный рыцарь». Шутовство Фальстафа в исполнении Е. Лебедева сродни безумию принца Гамлета, это «маска, дающая возможность говорить правду и оставаться в глубине души самим собой». Трезвость в видении мира у Фальстафа — Е. Лебедева очевидна, однако так же заметно его нежелание подчиняться несправедливым законам жизни. «Невеселым философом» назвала его Н. Рабинянц. Рецензенты спорили по поводу отсутствия в Фальстафе — Лебедеве традиционной ренессансной сочности. Ю. Рыбаков оправдывал подобную трактовку тем, что воплощение «фальстафовского жизнелюбия» неизбежно выдвинуло бы образ на первый план и затмило главную тему «Генриха IV», повторив ошибки спектакля 1927 года.
Думается, дело не только в этом. Товстоногов и Лебедев поставили под сомнение саму идею безоглядного оптимизма, не сдобренного горечью мудрости. Фальстаф в этом спектакле тоже становился героем — своеобразной альтернативой миру бессмысленной кровавой бойни, более того — героем-философом. Хохотун и насмешник А. Лаврентьева и печальный умница Е. Лебедева по-разному «деромантизировали» Шекспира.
Спектакли 1927 и 1969 годов существенно различались и во взгляде на историю. В «Сэре Джоне Фальстафе» единственным ее двигателем оказывался Фальстаф. В вариант текста «Короля Генриха IV», созданный актером и поэтом В. Рецептером, вошли сцены, которых не могло быть в редакции 1927 года: это «необязательные» для сюжета сцены Шеллоу с Сайленсом. Миру феодалов, вдрызг осмеянному в «Сэре Джоне Фальстафе», издевка над выжившими из ума стариками ничего не прибавила бы. В «Короле Генрихе IV» судьи Шеллоу — Б. Рыжухин и Сайленс — Н. Трофимов жили в атмосфере, являвшей «безмятежный мир склероза и маразма». Каждая минута бранной жизни героев «Генриха IV» была равна году мирной жизни судей. Они заняты прозаичным делом: перебирают пряжу, чихают от пыли и беседуют друг с другом. Эпизод контрастно оттенял корыстолюбивую кровожадность воюющих, которые в итоге будут уравнены смертью с выжившими из ума стариками…
Итак, хроника Шекспира в обоих случаях была нужна театру. Создатели постановок пытались «очеловечить», приблизить к современному зрителю героев «Генриха IV». Оба спектакля объединяет подход к шекспировской пьесе, поиски эстетической точки отсчета, обращение к структуре театра эпохи Шекспира, выдвижение образа Фальстафа и трактовка его как альтернативы миру неправедных войн и борьбы самолюбий. 86 Конечно, спектакли по-разному прозвучали во времени. Их разводит и методология постановщиков, и те выразительные средства, которые были использованы, и тональность спектаклей: балаганное веселье «Сэра Джона Фальстафа» нимало не напоминало тяжелую, мрачную, давящую атмосферу «Короля Генриха IV».
Неуспех «Сэра Джона Фальстафа» обусловлен прежде всего отсутствием единой режиссерской воли. Товстоногов, заключая художественную плоть зрелища в рамки жесткой концепции, опирался, как всегда, на индивидуальность артиста, и, может быть, потому его спектакль сохранил свойственную Шекспиру масштабность и многомерность человеческих судеб, мощную стихию людских страстей.
@темы: Познавательное, Любимые люди, Шекспир, Пересечения
-
-
19.06.2014 в 16:16Вот это да, трактат! Тема Шекспир время - минута... Здорово. Вот так сходишь на спектакль и начинаешь искать а кто, где и когда ставил эту пьесу, или другие пьесы Шекспира... и как трактовали разные режиссеры и актеры этих знакомых и незнакомых героев. А какая трактовка мне ближе и т.п. т .д. А говорят что Шекспир не современен...
-
-
19.06.2014 в 16:41Это ты здорово, про Шекспира и смерть!
Я, кажется, именно из рассказа об этой постановке и узнала, что у Шекспира есть пьеса с таким названием "Генрих Четвертый". А сколь ж мне тогда было?.. Не помню... Но точно помню, что еще в школе училась и даже не в старших классах.
У Товстоногова страшно становилось, когда Хелл брал в руки отцовскую корону, а тот жив еще. Чувствовалось предательство. И то, что потом он отрекался от друзей по попойкам, уже не удивляло. Добивало.