"Двенадцатая ночь" театра "Глобус".

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/blog-post_55.html#more

Рецензия
Автор: Strengeress

Пока меня еще не выгнали из ЖЖ, я еще раз была в театре: strengeress.livejournal.com/20299.html


Постановка театра "Глобус", 2012 год.

Оливия: Марк Райлэнс
Мальволио: Стивен Фрай
Себастиан: Сэмюэл Барнетт
Орсино: Лайам Бреннан
Мария: Пол Чахиди
Виола: Джонни Флинн
Сэр Эндрю Эгьюйчик: Роджер Ллойд Пэк
Фесте, шут: Питер Хэмилтон Дайер

От редакции: к сожалению, Роджер Ллойд Пэк уже покинул нас.

Запись можно купить тут: www.amazon.co.uk/Shakespeare-Twelfth-Night-Glob...
Запись будут показывать в кинотеатрах в марте-апреле. Билеты тут: www.theatrehd.ru/ru/schedule
Под катом три видео!


"Двенадцатая ночь", ага. С Фраем.

Должна сразу разочаровать многих (это я обольщаюсь, что сюда еще многие заглядывают, да ) - этот пост не будет только о Фрае в роли Мальволио.

Более того, он не будет даже в первую очередь о Фрае в роли Мальволио. Судя по всему, Стивен конкретно соскучился за театром, и тут не звездил, а просто играл, даже и не думая даже подсознательно тянуть одеяло на себя.

В результате получился очень приличный, очень такой живой и убедительный дворецкий деловито-приличного вида, без единого практически тремоло-обертона с концетрными выходами (хотя, со сцены прочь в кайфе от письма якобы-Оливии он ускакал довольно-таки очаровательными пристойными-пристойными коленцами, умеренно вскидывая ноги, баллон за баллоном, не веся при этом ничего... и очень умилительно-мечтательно улыбался, мечтая об их будущей семейной жизни - а уж когда дедушка *ну, почти дедушка* стал игриво ловить бедную графиню за плечики, я при виде этой его плотоядно-сахарной улыбочки сильно солидаризировалась с ее порывом побить Мальволио подушками )).




Говорил как человек, а не как клоун, выглядел с бумагами и в очках достойно, почти не истерил, а в снисходительном взгляде на Виолу-Цезарио там вообще прорезалось что-то похожее на чувство юмора. (Отдельное спасибо, что в сценах его заточения не стали разыгрывать ультрадраму, даже в фарсовом варианте, было забавно, с трюками *сначала на него капнула свечным воском Мария, потом уронил с решетки, за которую он уцепился, шут* - и безумного отчаяния со стороны страдальца не было, была озадаченность и целеустремленность. Что, кстати, не помешало почувствовать к нему реальную жалость на последнем пронзительном, отчаянном, непонимающем - и, опять-таки негромком - "почему?").

Кликабельно

Кликабельно

А дело тут оказалось - уже второй раз иду на любимую звезду, и второй раз оно так оказывается - в первую очередь в собственно спектакле. Как едином целом.

Причем я даже не скажу, что он так ослепительно прекрасен-в-себя-влюбляющ-с-первой-секунды, как было в стратфордских Бесплодных Усилиях Любви (найду тех, кто не записал, если не записали - урою) или косвенновышеупомянутой постановке Кауарда с Нортэмом. Это (наверное) просто добротный, качественный, с ответственностью сделанный и без пробросов-отмазок-конвейера исполняемый английский шекспировский уровень.

Там есть свои недостатки (здешний сэр Тоби - Колин Хэрли - например, не перебил у меня впечатления от нашего Яншина в кино, фейерверка он не демонстрировал, хотя за бутылочкой, как за соской, тянулся очень симпатично *отнимут - точно заревет * и балансировал в полупадении полспектакля очень мастерски, причем так естественно, что до меня дошло, какое для этого требовалось владение телом, только постфактум; опять же, если высокие тона мужского голоса Виолы смущали меня только в первые минут пять, то Оливия Марка Райланса басила совершенно откровенно, при всех жеманных интонациях, и вообще работала клоуном - вместо сэра Стивена, ога - почти всю дорогу *да, забыла, у них там тоже чистА мужской состав*: когда миледи начала бедного вьюноша грубо соблазнять, народ ржал, как в шекспировские времена на балаганах, а у закомплексованной меня возникла некоторая неловкость).



Там вроде нет ничего такого в-глаза-бросающегося-особенного (ну, разве что кроме по нынешним временам не столь уж частого аутентичного антуража: мы уже почти привыкли, что любую столетнюю классику теперь играют в джинсах, кедах и тройках, а тут глаз освежают бархатные береты, тяжелая драпировка парадных платьев, камзолы с оторочкой и самоцветами, и даже затрапез у герцога Орсино расшит и унизан - я аж вспомнила "концертные валенки" у мамы дяди Федора, у этого тут парадный домашний халат - а сам спектакль начинается с вызывающе-долгой, тщательной и традиционно-многослойной гримировки-примерки, на сцену вытащили весь священный процесс, полное наше вам с кисточкой для пудры и запихиванием корпулентной труппы в то самое пышное облачение, Мальволио в его панталоны упаковывают и Оливию посыпают румянами прямо в реальном времени деловитые современные тетеньки-ассистентки и желторотые студенты, а мимо бродят - в разной степени дезабилье - еще недоприготовленные составные части каста, и все это под соответствующим образом одетый оркестр местами включающий весьма причудливые инструменты).



Актеры тщательно изображают печаль, раздражение, самодовольство, вдохновение, неуверенность в себе или любопытство - иногда аж принимая позы, как в театре кабуки. Статисты и эпизодические слуги вежливо подают реплики и не лезут на первый план, демонстрируя вышколенную любезность (хотя ни разу не лениво-раздраженное нежелание париться: слышно каждую букву и нет ни одного небрежного движения... а такой, например, эпизодический герой, как энергичный взлохмаченный Фабиан Джеймса Гарнона, так и вовсе отбил себе местечко среди заметных, с его всегдашней готовностью пустить в ход что-нибудь длинное и деревянное и принять самое горячее участие в любой затее: недаром пытался устроить даже при замке медвежью охоту).

Но. Вот как-то потихоньку-полегоньку - то ли они увлекаются, то ли до публики в моем лице доходит - это все берет да и затягивает. Как от негромкого, не особо вроде и яркого, естественно-человеческого, вроде как "ничего особенного" пения шута (я сначала даже расстроилась, и голосок - не Паваротти *правда, ни одной неточности в нотах*, и мелодия не так чтобы легко определяема) вдруг помаленечку начинает что-то таять внутри, а потом эта неуловимо-грустная (не путать с жалобной) и неожиданно-проникновенная интонация уже не отпускает - не зря Тоби и сэр Эндрю Эгьючик печально оседают за столом под это шаманство, без единого слова явственно осознав тщету своего бытия, не меньше как.

Зато, когда тот же разодетый в пестрое Фесте - остроносый, теловычитательный, ехидно-языкатый, прозаически-философский и живущий без оптимизма, но с удовольствием *кажется, у меня появился еще один кандидат на страдания в разрезе "дайте ему уже ослепительную карьеру" в лице Питера Хэмилтона-Дайера* - раскрутив на веревочке довольно убедительное чучело зайца, заводит застольную и вся компания не преминовывает (копирайт мой) грянуть в поддержку, вот это уже "ух", в том числе и звуковой.

Классический, неотразимый, гармонично-бесшабашный, нежно-лихой староанглийский мотив, против которого я теряю волю, и который могут ТАК выводить только англичане, это как французское шампанское, итальянский капуччино и оригинал Джоконды: нужно что-то еще, кроме ингредиентов. Вот тут было да, ослепительно и прямо в глаза. А уж когда седой хрупкий Эгьючик Роджера Ллойда Пэка, смесь Дон-Кихота и Пьеро, но с шустрым самосохранительным инстинктом пратчеттовского Ринсуинда, выдал, оставшись в одиночестве - когда остальные предусмотрительно притихли при явлении строгого дворецкого - такое сопрано, какое не снилось ни здешней Виоле, ни здешней Оливии, это было во-об-ще.



В общем, я особо и оглянуться не успела, как эта на-первый-взгляд-всего-лишь-старательность (вспоминается Довлатов: и ничего, кажется, особенного, а как редко встречается), обустроенность каждого движения и поворота и как будто бы отсутствие претензий превратило меня из зрителя если и не в участника, то как минимум в болельщика - несмотря на ту самую откровенность трюков и гэгов, которая, оказывается, вполне сочетается с безусловной точностью реакций и состояний (а я всегда говорила, что яркие краски и выразительные крайности вполне могут создавать эффект полной настоящести, если знать, как это делается и быть на это способным).

Когда мающийся своей любовью герцог бродит туда-сюда по деревянной скамейке, неосознанно пытаясь отвлечься - ну да, Челентано рубит дрова, Орсино работает канатоходцем - или тянет руку предполагаемого Цезарио себе на плечо ("и никто ему по-дружески не спел", а ведь надо!),.. ну вот я видела многих герцогов, но это, кажется, первый, которого мне реально стало жалко с его выдуманной стрррастью. Потому что чувство, может быть, и пижонское, но страдает-то он от него реально...

Кликабельно

Вообще, Лиаму Бреннану мое отдельное ку за этого Орсино. Не сделав из него идеал и благородный образец, не потеряв ни единого из знаменитых герцогских минусов, от самодовольства до некоторой ограниченности, он впервые на моей памяти смог сделать из этого персонажа что-то обаятельное.

До такой степени, что ни на секунду не веришь, что он реально сможет прирезать Виолу-Цезарио, что бы там ни нес: именно уже по тому, с каким демонстративным пафосом несет, видно - the lady, в смысле gentleman, doth protest too much. Он такой... непосредственный. Так смешно и искренне теряется и фигеет при виде двоих Цезарио сразу, взывая растерянно сразу ко всем, типа, ну не может же быть - даже не вспоминая, что герцогу как бы невместно. С такой трогательно-несдержанной жалостью и заботой сгребает обнимать ту же Виолу, когда она ему рассказывает историю своей "сестры" (в кои-то веки человеческая реакция на этот монолог, а то все известные мне герцоги, чуть задержавшись на легкое сочувствие, мгновенно переключались обратно на себя). И все это не мешает ни осанке, ни стремительности движений, ни по-настоящему, без пафоса и кавычек, достойного дружелюбия по отношению к как бы подданным. Отлично они с Фесте разговаривают, без всякого амикошонства, но и без подобострастия либо злости с одной стороны и тупого высокомерия - с другой...)



Да, и почтенная Мария, вроде бы еще более грубоватая, чем Офелия, но почему-то ни на мгновения сомнения не возникает, что это дама - ядовитая, тайно-азартная, простовато-кокетливая *за это построение глазок и пожимание плечиками в атаке на сэра Тоби ей полагается отдельный земельный лен вдобавок к дворянину-мужу*, трезвомыслящая на уровне Фесте *недаром они при первой же встрече зацепляются языками* и свирепая фурия в гневе (кранты Мальволио обозначились безусловно и неотвратимо одним ее лицом в ответ на его угрозы) - вводит Пола Шахиди в анналы, с хрустом подвигая обожаемых Хоффмана в роли Тутси, Уильямса в роли Миссис Даутфайр и Тони Кертиса в роли знаменитой саксофонистки. Думаю, они, как профессионалы, не обидятся, что к ним вторгся безвестный сотоварищ. Ибо "там не тесно" (ц).



И время побежало пулей. И цвета стали доставлять отдельное удовольствие. И режиссерская изобретательность - не переставая захватывать - оказалась как бы сама собой разумеющейся. (Оливия, с алебардой наперевес - и таки алебарда иногда перевешивает - вылетающая защищать Себастьяна-про-которого-она-думает-что-это-Цезарио-который-на-самом-деле-Виола - это пять. Герцог Орсино, при объяснении уже разоблаченной Виоле перепутавший ее в первый момент с Себастьяном *кстати, благодаря отчасти этому старомодному гриму, два актера действительно выглядят очень похоже* - это десять. *Отдельный писк - то, какое у Себастьяна при этом лицо. Кстати, вот он, в смысле герой Сэмюэла Барнетта, меня поначалу слегка раздражал, как-то он в основном при сем присутствовал, выслушивал признания Антонио, совсем по-герцогски эгоцентрично страдал... ну, ничего, когда его затянуло в действие, все пошло повеселее*. Торчащие из беседки, как в шаблоне для курортных фотографий, три головы героев-заговорщиков, подсматривающие за Мальволио *причем сэр Эндрю вляпался, как водится, круче всех, потому что его кружевной воротник не дает ему втянуть голову обратно* - это... ну, мимимиметр в очередной раз зашкалил).



Да, еще одно отдельное спасибо в на глазах растущем списке отдельных спасиб. Когда неоднократно уже выше упомянутое слово "добротный" превращается даже не просто в комплимент, а в реальное восхищение - это (опять-таки постепенный, но наповал бьющий в итоге эффект) когда вся труппа, солисты и массовка, герцоги и слуги,интермедией выходит на сцену и работает хором для шута, запевающего о добром Робине. (Тоже, кстати, каким-то образом при этом умудряющегося влиться в общий коллектив). Сосредоточенно и почти печально протанцовывая все положенные па общей пляски. Важно, серьезно и задумчиво. Ни шага мимо, ни мгновения врассыпную. Почему-то вспомнились в этом солидном здании - хотя довольно скупом на пространство, могли бы ряды и подальше раздвинуть, гарпагоны - повозки кочевых трупп. Так было, так будет... И на последний поклон они тоже вышли с тем же танцем, вернее, с его вариацией.

И да, я надеялась не зря, несмотря на мое ворчание на некоторые фарсовые переборы, наконец-то соотечественники Шекспира сделали нам комедию - а не тяжеловесное душестрадание - из этой пьесы. Не теряя ни ее сердца, ни печали, ни обаяния. Ура, товарищи. И может быть, тем более ура, чем менее "сверхвыдающимся" смотрится этот спектакль. Потому что если таков среднеарифметический уровень современного хотя бы только английского театра, то все нытье о деградации современной сцены и уходе всего лучшего в прошлое можно смело отправлять в том направлении, которое в порядочных компаниях не озвучивается. А только в подвале у сэра Тоби, и только после третьей, как минимум, бутылки. И лучше сразу перейти к пению. ))

Напоследок. Виолу играл некий Джонни Флинн. Стоит упоминания, да. Ибо терялся, вредничал и отличался умом и наблюдательностью - не переводя страдания в истерику и умудряясь при этом, где надо, быть смешным - просто очень правильно...

@темы: Стивен Фрай, "Глобус", Шекспир

---

Фрэнсис Скотт Фицджеральд читает "Отелло" (видео)

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/blog-post_22.html#more

Великий американский писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд читает монолог Отелло (Акт I, сцена 3). Ниже текст и перевод А.Радловой.

OTHELLO Most potent, grave, and reverend signiors, My very noble and approved good masters, That I have ta'en away this old man’s daughter, It is most true. True, I have married her. The very head and front of my offending Hath this extent, no more. Rude am I in my speech, And little blessed with the soft phrase of peace, For since these arms of mine had seven years' pith Till now some nine moons wasted, they have used Their dearest action in the tented field, And little of this great world can I speak, More than pertains to feats of broils and battle, And therefore little shall I grace my cause In speaking for myself. Yet, by your gracious patience, I will a round unvarnished tale deliver Of my whole course of love. What drugs, what charms, What conjuration and what mighty magic— For such proceeding I am charged withal— I won his daughter. ... Her father loved me, oft invited me, Still questioned me the story of my life From year to year, the battles, sieges, fortunes, That I have passed. I ran it through, even from my boyish days, To th' very moment that he bade me tell it, Wherein I spoke of most disastrous chances, Of moving accidents by flood and field, Of hair-breadth ’scapes i' th' imminent deadly breach, Of being taken by the insolent foe And sold to slavery, of my redemption thence And portance in my traveler’s history. Wherein of antres vast and deserts idle, Rough quarries, rocks, hills whose heads touch heaven It was my hint to speak—such was my process— And of the Cannibals that each others eat, The Anthropophagi, and men whose heads Grew beneath their shoulders. These things to hear Would Desdemona seriously incline. But still the house affairs would draw her hence, Which ever as she could with haste dispatch, She’d come again, and with a greedy ear Devour up my discourse, which I, observing, Took once a pliant hour and found good means To draw from her a prayer of earnest heart That I would all my pilgrimage dilate, Whereof by parcels she had something heard But not intentively. I did consent, And often did beguile her of her tears When I did speak of some distressful stroke That my youth suffered. My story being done She gave me for my pains a world of sighs. She swore, in faith, ’twas strange, ’twas passing strange, 'Twas pitiful, ’twas wondrous pitiful. She wished she had not heard it, yet she wished That heaven had made her such a man. She thanked me And bade me, if I had a friend that loved her, I should but teach him how to tell my story And that would woo her. Upon this hint I spake. She loved me for the dangers I had passed, And I loved her that she did pity them. This only is the witchcraft I have used. Here comes the lady. Let her witness it.

ОТЕЛЛО Высокие, почтенные синьоры И господа достойные мои! Что дочь увез у старика я - правда, И правда то, что я на ней женился. Но здесь - вершина и конец обид, Что я нанес ему. Грубы слова мои, Не одарен я мирным красноречьем. С семи лет до сегодняшнего дня, Лишь исключая девять лун последних, Я знал одно - солдатскую палатку. О свете мало говорить умею, А лишь о подвигах, раздорах, битвах. Поэтому едва ль к себе склоню вас, Толкуя о себе. Но с вашего согласья Я расскажу вам просто, без прикрас Любви теченье, колдовством каким И зельем, чарами и заклинаньем - Ведь в этом, кажется, я обвинен? - Прельстил я дочь его. ... Ее отец любил меня и звал, Всегда расспрашивал меня о жизни, О битвах, об осадах, приключеньях, Что пережил я... Я начинал с мальчишеских годов, Кончал же часом самого рассказа. Я говорил о гибельных делах, Опасностях на суше и на море, Как в смертную пробоину кидался, Как был пленен я наглыми врагами И продан в рабство, как освобожден. Потом о путешествиях моих, Больших пещерах и степях бесплодных, О диких скалах, горах до небес. Пришлось рассказывать мне обо всем: О каннибалах, что едят друг друга, Антропофагах - людях с головами, Что ниже плеч растут. Любила слушать Все это Дездемона; и когда Ей по хозяйству приходилось выйти, Она дела окончить торопилась И возвращалась к нам и жадным слухом Внимала речь мою; заметив это, Я выбрал добрый час, нашел я способ Ее заставить с просьбой обратиться Ко мне, чтоб странствия ей рассказал, Которые урывками, неполно Она слыхала. Согласился я, И часто слезы исторгал у ней Рассказом о печалях юных лет. Когда окончил я, она в награду Мне подарила вздохов целый мир, Клялась, что странно это, очень странно, Что жалостно, что жалостно и чудно, Хотела б не слыхать и все ж хотела б Такой же быть; меня благодарила И намекнула: кто ее полюбит, Пусть про себя такое же расскажет - И покорит ее. Открылся я. Она за бранный труд мой полюбила, А я за жалость полюбил ее. Вот вся волшба, что я здесь применил. - Она идет сюда. Пусть подтвердит.

@темы: Шекспир

---

Погода: "внук за дедом пришел". И "внук" основательный. Не только снег, но и морозец.
Дом: мистическим образом нашлась давняя пропажа. Не вся - половина, но зато какая! И аж в пол третьего ночи! Радости (которая ожидалась) не испытываю, т.к. уже смирилась с пропажей. Правда, пока шел процесс "смирись, махни рукой, забудь", умудрилась накрутить нервы троим хорошим людям. Остаток ночи обдумывала извинения. Каюсь, грешен.
Вывод: "да что в истопленной печи дров искать" (с)

Вчера был повод опять повспоминать спектакль Е.Арье "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" с И.Миркурбановым в роли Актера. В мае 90-го смотрела один из самых первых спектаклей. Выходит, кой в чем обогнала восхищавшуюся исполнительским талантом. Вспомнила, как рядом сидела Н.Крымова и сердечко мое сжималось от благоговейного страха и восторга. Ныне, при одной мысли о спектакле, хочется выть: ну почему тогда никто не записал постановку. Ну пусть не видео, пусть только аудио-вервию, но записать!!! Такое чудо было!!! Остались только фанатские фотографии, дают какое-то представление. Да еще кошмарнейшего качества видео, сделанное несколько лет спустя, на другой сцене, с другим практически составом, с никаким настроем. Обидно? Не то слово.

@темы: Любимые люди попали под раздачу, Тот еще Арт-Зойд, Вести из дворницкой

---

Фото Дэвида Тэннанта с программки спектакля "Человек-подушка".
Royal National Theatre in London, November 2003

Отсюда: strangeparticles.tumblr.com/tagged/The-Pillowma...

@темы: Дэвид Тэннант

---

Дэвид Теннант: "Верь мне, я Доктор"

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/2005.html#more

Дэвид Теннант: "Верь мне, я Доктор" (2005, впервые на русском)


А вот мы возьмем и опубликуем интервью, в котором нет ни слова про театр и Шекспира ))) Но оно очень милое. И, опять же, мы же готовимся к десятилетнему юбилею ньюскула "Доктора Кто", а кроме того, там много про "Казанову", десятилетний юбилей выхода которого на телеэкраны мы тоже на днях отмечали.

Читаем, как Дэвид общался в далеком 2005 году с журналисткой ELLE. На русском публикуется впервые.

Read in English: www.team-tennant.com/interview/id72.html

Кликабельно

Межгалактические путешествия становятся по-настоящему сексуальными благодаря шотландскому актеру Дэвиду Теннанту. Кэрри Портер зашла в Тардис познакомиться с новым Доктором

Верь мне, я - Доктор

«Я – не Пит Доэрти», - говорит Дэвид Теннант, приканчивая свой надцатый стакан с минералкой в баре Soho House в Лондоне. И он прав. [Пит Доэрти — английский музыкант и поэт, участник различных инди и панк-коллективов. Известен многочисленными нарушениями закона, вызванными наркотической и алкогольной зависимостью – прим. переводчика]. Ничего опасного, рок-н-ролльного и крутого даже близко нет в тридцатичетырехлетнем шотландском актере, который провел последние три месяца запертым в Тардис, снимаясь в «Докторе Кто».

Сын шотландского священника Теннант уже битый час рассказывает мне о своих регулярных сессиях тримминга волос в носу, о своей самой любимой группе (шотландские мега-задроты восьмидесятых Proclaimers) и (после большого умственного напряжения) декларирует свое страстное желание стать … сдобной булочкой. О, да, и он носит кардиганы. Задним числом вчерашний вечерний телефонный разговор с моей мамой обретает смысл: в ответ на известие, что я буду брать интервью у Дэвида Теннанта, она начала хихикать самым несвойственным ей образом и завопила: «Ооооо, можно я пойду с тобой? Я ОБОЖАЮ его».

Может, наши мамы и любят его, и он, может, и гик, но он очаровательный человек и превосходная компания. Мэтт Лукас и Дэвид Уольямс дают интервью за соседним столиком, но они определенно больше заняты передразниванием его и ржанием надо мной. (Тут Дэвид машет Мэтту Лукасу и выдает тайну, что звезда «Маленькой Британии» тоже фанат Proclaimers). Помимо прочего, Дэвид еще неоспоримо милый. Я имею в виду, он не жеребец с квадратной челюстью. На самом деле один раздраженный поклонник «Доктора Кто» сказал о нем в сети, что он «выглядит, как хорек». Довольно грубо. Я скорее за сходство с милой белкой, с его-то лохматой копной темных волос (пребывающих в артистическом беспорядке), тонкими чертами лица и любопытными карими глазами. Он очаровательно стесняется своего выбора одежды и того факта, что у него берет интервью журнал о моде. В день, когда я с ним болтаю, он всячески пытается подчеркнуть, что хотя он и носит кардиган, это вообще-то кардиган из Urban Outfitters [бренд довольно экстравагантной одежды – прим. переводчика]. На нем также белая футболка с принтом Одри Хепберн, джинсы («Они фирмы G-Star, круто, да?») и потрепанные серые конверсы.

Это непривычно и приятно - но для человека его профессии Теннант относится к себе не слишком серьезно. «Актерствовать всегда весело, - жизнерадостно говорит он со своим мягким шотландским выговором. – Я совершенно серьезно к этому отношусь, но я достаточно прагматичен, чтобы понимать, что разрабатывать шахту дальше может быть трудно».

Большего веселья, чем прямо сейчас Теннанту, актерство доставить не может. Как большинство мужчин его поколения, он провел детство, парализованный субботним флагманом BBC, научно-фантастической драмой «Доктор Кто», мечтая стать в один прекрасный день Таймлордом. В отличие от других мужчин своего поколения, Дэвид Теннант вырос и СТАЛ Доктором Кто, приняв эстафету от Кристофера Экклстона, который покинул шоу после чрезвычайно успешного перезапуска в этом году. Теннант появился ненадолго в последней серии этого сезона, но его полноценный дебют состоится в рождественском спецвыпуске. «Я всего лишь десятый человек, который получил эту работу – ВСЕГО десятый. Я был у себя дома в Шотландии с моими мамой и папой, когда это объявили, на кухне был включен телевизор. В новостях сказали, что я буду Доктором Кто. Безумие!»

Теннант убежден, что долгоиграющий телесериал теперь привлекает не только «заслуженных фанатов Доктора», как он аккуратно формулирует. Он прав: новое поколение поклонников Доктора Кто охватывает и женщин, и мужчин, и молодых, и старых, и читателей Fortean Times, и читательниц Elle. Столь широкой привлекательностью сериал во многом обязан асу сериалов Queer As Folks и Casanova – сценаристу Расселлу Т. Дэйвису. Дэйвис был так впечатлен игрой Теннанта в главной роли в своей прошлогодней исторической комедии для BBC3 Casanova, что в выборе Теннанта на «Доктора Кто» он не сомневался. Затем, конечно, знаменитое выступление Билли Пайпер в роли спутницы Доктора, Розы. Теннант и Билли провели пару уютных вечеров вдвоем перед началом съемок – чтобы лучше узнать друг друга. Разумеется, только в научно-исследовательских целях. «Она очень молодая и красивая – но у нее очень взрослая голова на плечах, – нежно улыбается Теннант. – Доктор и Роза в общем, много флиртуют друг с другом. Они как бойфренд и герлфренд, - за исключением секса, разумеется». История будет иметь развитие в новом сезоне? «Развитие в сторону потрахушек?» Эм, да. «Вообще-то я не могу это рассказывать. Но я не думаю – это как бы могло бы убить шоу».

Выросший в Пейсли под Глазго, Теннант с ранних лет знал, что он хочет быть актером. «Я был абсурдно молодым – три или четыре года. И я точно не знаю, откуда взялся этот импульс – в Пейсли не так чтобы много людей занимались актерством, хотя, я думаю, несомненно, было что-то театральное в выступлениях моего папы в церкви». Его первым успехом стали съемки в специфическом сериале восьмидесятых Dramarama, где он сыграл после того, как его папа послал на шотландский телеканал фотографии 16-летнего Дэвида, неловко позирующего на заднем дворе дома. Кадры каким-то образом в итоге оказались на столе у директора по подбору актеров, которому как раз нужен был 16-летний парень на роль. Вдохновленный этим прорывом, Дэвид поступил в театральное училище в Глазго, а после провел добрый десяток или более лет, собирая аплодисменты в Королевской шекспировской труппе и Национальном театре как театральный актер, со странно небольшим количеством теле и кино-ролей, сыгранных между делом. Вплоть до его выступления в музыкальном триллере Blackpool на BBC1 в прошлом году и вышеупомянутого «Казановы» люди вроде моей мамы не обращались к нему за автографом. Помимо Доктора в «Докторе Кто» вы сможете увидеть его в роли Барти Крауча младшего в новом фильме про Гарри Поттера под названием «Кубок огня».

С учетом того, как убедительно Теннант сыграл легендарного любовника XVIII века Казанову, кажется довольно естественным навести справки, как у него обстоят дела с победами в его собственной спальне. «Ну, - говорит он с ухмылкой, - я перетрахал даже больше женщин, чем Казанова, так что мне стоит смягчить и преуменьшить мои последние достижения». Вот как? «Да, у меня совершенно ненасытный сексуальный аппетит, как вы знаете из описания моих подвигов в таблоидах, хахаха!» - он издает длинный хриплый смешок, один из тех, с помощью которых он защищается, едва разговор заходит о личном.

Я спрашиваю, нет ли у него каких-то хороших фраз для флирта. «Хахаха, вообще-то нет. Я имею в виду, если бы я подвалил к тебе в баре с какой-то развязной репликой, у тебя же колени не подкосились бы сразу?» Зависит, говорю я, если бы ты меня позабавил… Это же работает, когда смешно, да? «Хотел бы я знать, - вздыхает он. – Я никогда не был в этом мастак. Возможно, я недостаточно остроумный».

Он говорит, что его идеал женщины – у него на футболке, Одри Хепберн. «Но она мертва, так что на идеал уже как-то не тянет, хахаха!» Что же тогда его привлекает в женщинах? «Талант всегда очень сексуален. Талантливые люди меня зажигают, - говорит он, становясь на мгновение серьезным. – Я хочу, чтобы читательницы Elle знали, что для меня неважно, как женщина выглядит, я ищу только свет ее души среди звезд!»

Он встречался с актрисой Энн-Мари Дафф (которая теперь помолвлена со своим партнером по Shameless Джейсом Макэвоем – [теперь они женаты – прим. переводчика]) Но одно лишь упоминание ее имени встречается еще одним взрывом смеха. Сейчас у него есть девушка? «О, давайте поговорим о «Докторе Кто», а?» И он снова закрылся. «Хахаха!»

Хотя его замкнутость в обсуждении его личной жизни понятна, Теннант до странности неприступен и при разговоре о более невинных вещах, о том, например, как он проводит свободное время. Он яростно зарывается рукой в свои волосы, пытаясь что-то придумать. «Эм, танцую сальсу? - наконец, усмехается он. – Затяжные прыжки с парашютом? Что звучит круто? Что читательницы Elle хотели бы услышать? Йога?» Должна же у тебя быть какая-то жизнь вне Тардис, говорю я. Из чего состоит твой идеальный выходной? «Ну, по пабам я вообще-то не хожу. Я люблю встречаться с друзьями, ходить в кино или театр. Вот и все».


Вот и все и для нас. Теннант быстро выходит на улицы Сохо, быть может, в поисках местного дилера кокаина или девушки-фанатки, чтобы потрахаться? На самом деле мистер Я-Не-Пит-Доэрти скорее всего прикупит новый альбом Proclaimers. И правильно сделает: гик – это шик.


[Перевод: Анастасия Королева]

@темы: Доктор Кто, Дэвид Тэннант

---

"Код Шекспира" в "Докторе Кто": наше исследование

Отсюда: www.dtbooks.net/2015/03/blog-post_20.html


С гордостью представляем текст нашего автора, написанный специально для нашего блога. Это мы так встречаем десятилетие "Доктора Кто" - напоминаем, что первая серия возобновленного сериала, "Роза", вышла 26 марта 2005 года. Наслаждайтесь!

ТАЙНЫЙ ШИФР «КОДА ШЕКСПИРА»

Автор: Катерина Малинина





Есть множество причин, по которым британский научно-фантастический сериал «Доктор Кто» стал культовым. Один из секретов кроется в том, с какой непринужденной легкостью полезная информация вплетена в нем в развлекательную канву. Не зря на Би-Би-Си трудится целый Отдел помощи сценаристам, задача которого – делать продукцию канала познавательной и фактографически точной.

Эпизод «Код Шекспира» – как и выпуски, посвященные Чарльзу Диккенсу и Винсенту Ван Гогу, – нафарширован целой корзиной «пасхальных яиц». Эти отсылки к творчеству Великого Барда, рассредоточенные по всей серии, – настоящее пиршество для литературного гурмана. Сюжет серии построен на встрече Доктора и его спутницы Марты с Уильямом Шекспиром, которого пытаются использовать с коварной целью злобные инопланетные ведьмы. Центром действия стали две пьесы звезды британской литературы – «Тщетные усилия любви» и «Успешные усилия любви» (в другом переводе – «бесплодные» и «плодотворные). Вторая из пьес не сохранилась, хотя упоминается в документах, и сценарист «Кода Шекспира» Гаррет Робертс – поклонник творчества гения – предложил зрителям остроумную версию того, что случилось с утерянной пьесой, в условиях Вселенной Доктора.

На выходе из ТАРДИС Доктор, по сути, извлекает из кармана первую «пасхалку», обещая Марте лежащий за дверью «дивный новый мир» (“brave new world” – фраза из пьесы «Буря»). Игра начинается!

«ДА ЭТО ЖЕ МОЯ ЦИТАТА!» –

воскликнул польщенный Шекспир, когда Доктор перед решительной схваткой с монстрами продекламировал: “Once more unto the breach [dear friends]” («Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом…»). Цитата пришлась к месту: этими же словами начал речь к войску перед боем Генрих V в одноименной шекспировской пьесе.

По сюжету, Доктор и Марта знакомятся с актером-поэтом-драматургом в 1599 году – если исследователи правы, то «Генрих V» как раз был новинкой в ту пору, а большинство самых знаменитых шекспировских пьес еще не было написано. «Макбет» выйдет лишь около 1605. Главные антагонисты в этой серии – инопланетные Карриониты – невероятно напоминают трех колдуний из «Макбета». И так же используют силу слов, нараспев произнося рифмованные заклинания*.

«Вы же писали о ведьмах», – замечает Марта Шекспиру. «Нет. Когда это?» – удивляется тот. «Нет... Еще нет», – уточняет Доктор («Макбет» был создан между 1599 и 1606 и чаще всего датируется 1606 г.).

Неудивительно, что хувианский Шекспир не узнает большинства собственных строк, которыми так и сыплет Доктор, и реагирует на них парадоксальной фразой «О, я это использую». Например, ему показалась небезинтересной мысль Доктора о том, что «Весь мир – театр» («All the world’s a stage» – начало монолога Жака из комедии «Как вам это понравится»). И, конечно же, приглянулась строчка «Зрелище – ловушка» (“The play's the thing…”). Доктор обронил её, объясняя телевизионному Шекспиру, как ведьмы исхитрились использовать пьесу. А реальный автор «Гамлета» вложил эти слова в уста принца Датского, который при помощи инсценировки задумал растревожить совесть убийцы.

Карриониты – тоже любительницы почитать на досуге. По крайней мере, младшая из них, красотка с каббалистическим именем Лилит. «Смотри, как пустошью безлюдной станет мир!» (“Then watch this world become a blasted heath!”), – злорадствует она словами Макбета. Король в одноименной пьесе Шекспира допытывается у ведьм: «Зачем же в пустоши безлюдной наш путь вы преградили?» (“Why upon this blasted heath you stop our way?”).
____________________________________________________________
* Сила шекспировского слога стала краеугольным камнем сюжета и ключом к кульминации. Эту энергию пытались использовать Карриониты, внушив Шекспиру вписать в текст пьесы необходимый им код. Она же их и сгубила, когда Шекспир, подбадриваемый Доктором и его спутницей, сымпровизировал «антизаклятие».


БАНДИТ, ПЕДАНТ И НЕПРИСТОЙНЫЙ

Богатство и многообразие шекспировского лексикона стало легендой. Марвин Спевак, составитель «Полного систематического конкорданса* к произведениям Шекспира», подсчитал, что в произведениях мастера насчитывается 29 066 неповторяющихся слов. Считается, что как минимум 1700 из них Уильям ввел в английский язык самостоятельно: dwindle – «постепенно уменьшиться» («Генрих IV»), lustrous – «ослепительно блестящий» («Двенадцатая ночь»), swagger – «бахвальство, пижонство» («Сон в летнюю ночь»), besmirch – «опорочить» («Гамлет»).

Некоторые из этих слов мигрировали и в русский язык: «обсценная лексика» – от obscene – «непристойная» («Бесплодные усилия любви»), «педант» – pedant («Укрощение строптивой»), «бандит» – bandit («Генрих VI»), слово «транквилизатор» (успокоительный препарат) восходит к шекспировскому tranquil – «тихий» («Отелло»), а термин «глазное яблоко» – это калька с шекспировского eyeball.

Создатели сериала с удовольствием обыграли в «Коде» специфику шекспировского лексикона и умение Барда не только писать «высоким штилем», но и ввернуть изобретательное оскорбление, его способность заслужить любовь массового зрителя** (еще немного о Шекспировской брани см. здесь).

Помните сцену, в которой Доктор и Марта впервые видят Шекспира в театре «Глобус»?

ДОКТОР: Гений. Он – настоящий гений. Наиболее человечный человек из когда-либо живших. И сейчас мы услышим его речь. Он всегда выбирает лучшие слова. Новые, прекрасные, гениальнейшие слова.
ШЕКСПИР: А позатыкайте-ка ваши слюнявые пасти!
(Толпа хохочет).
ДОКТОР: О... Ну вот.
МАРТА: Лучше никогда не встречаться со своими кумирами.

С точки зрения нынешнего читателя язык Шекспира – староанглийский, для своего же времени это был мастер неологизма, любитель сочных, красочных выражений. Он внимателен к высказываниям, как ювелир – к драгоценным камням.

ДОКТОР: Это – телепатическая бумага.
ШЕКСПИР: «Телепатическая»? Никогда не слышал этого слова, а слова – моё ремесло.

ТАРДИС, как известно, переводит не только смысл, но и особенности речи. Поэтому сериальный Шекспир – человек до мозга костей современный для своей эпохи – вворачивает такие словечки, как «Упс», «сиквел». Когда же Марта пытается при знакомстве с Великим Бардом давить из себя вычурные, устаревшие в наши дни шекспировские слова вроде «вельми понеже», Доктор её останавливает***.
_________________________________________________________________
*Конкорданс – словник с указанием минимального контекста, в котором каждое из слов употреблено.
** Ирландский ученый Дионисий Ларднер полагал, что шекспировские пьесы «изобилуют грубейшими непристойностями – более грубыми, нежели у любого из современных драматургов». Правда, тот же автор считал, что скоростные поезда невозможны, ибо пассажирам не хватит воздуха и они умрут от удушья.
*** Марта произносит слова, входящие в словарь Шекспира: verily – «воистину», forsooth – «безусловно», egads – «Божечки!» (сродни модному американскому «эрмергерд» – искаж. «Oh my God!»).

ПИСАЛ ЛИ Я ШЕКСПИРОВСКИЕ ПЬЕСЫ*

«Шекспировский вопрос» – не умолкающие на протяжении веков горячие споры об авторстве произведений Шекспира, – равно как и вопрос подлинности шекспировских изображений, уже стали такой плодотворной почвой для шуток, что создатели сериала «Доктор Кто» просто не могли оставить тему без внимания.

Ряд ученых утверждает, что все эти пьесы были написаны не Шекспиром из Стратфорда-на-Эйвоне, а другим человеком или даже коллективом авторов – например, в качестве возможного автора назывался Френсис Бэкон. Но на Би-Би-Си явно придерживаются стратфордианской теории: их персонаж-драматург отзывается на имя Шекспира, и факты его биографии совпадают с тем, что известно об Уильяме из Стратфорда.

Англоязычные зрители сериала отмечают, что теле-Шекспир говорит с акцентом, характерным для человека, родившегося и выросшего в Стратфорде-на-Эйвоне.

Известно, что у стратфордского Шекспира была жена Анна, которая, вероятнее всего, осталась дома, когда муж уехал делать карьеру в Лондоне, и трое ребятишек – дочь Сюзанна и близнецы Гамнет и Джудит, причем Гамнет умер в возрасте 11 лет. Эти факты биографии всплывают в диалогах между персонажами сериала.

«Я знаю, что у вас есть жена в провинции», – пресекает Марта попытки флирта со стороны Уильяма. О сыне Шекспир-персонаж вспоминает в связи с теми переживаниями, которые вызвала у него утрата единственного наследника, и становится очевидно, что именно думы об унесенном чумой мальчишке вдохновят его на написание трагедии «Гамлет». «Я сходил с ума… Я стал сомневаться во всем. О, тщета этого мимолетного существования. Быть или не быть?»… «Возможно, настала пора написать об отцах и детях, в память о моем мальчике, моем бесценном Гамнете»**.

Что же до внешности... «Он не очень-то похож на свои портреты», – замечает Марта, когда впервые видит Шекспира на сцене «Глобуса». Позже Доктор советует Барду не тереть ушибленную голову, чтобы не облысеть. Все это – намеки на известные портреты Шекспира. До того, как по посмертной маске было воссоздано его 3D-изображение, подлинными версиями внешности Барда чаще всего называли гравюру Дройсхута и бюст на могиле драматурга. Там он изображен с неестественно выпуклым лбом и довольно пухлыми щеками (существует конспирологическая теория о том, что на портрете – маска, намекающая на фальсификацию шекспировского авторства). Актер, сыгравший Шекспира в «Докторе Кто», действительно не отличается портретным сходством с известными изображениями мастера – разве что серьга в левом ухе фигурирует на Чандосском портрете и ряде других.

Кликабельно

После успешной схватки с Каррионитами Доктор появляется в образе Гамлета – в воротнике-фрезе и с черепом Сикоракса в руке, – вручает в качестве ортопедической повязки свой воротник Уильяму, несколько пострадавшему от вражеского заклинания, и советует носить эту модную деталь и дальше. (На большинстве портретов Шекспира воротник – отложной. Фреза украшает шею поэта на гравюре Джорджа Вертью для издания под редакцией Александра Поупа).

Кликабельно

В этой сцене, к слову, запрятана еще одна аллюзия на творчество Барда: раса Сикораксов, представители которой однажды отхватили Доктору руку (благо, он в этот момент находился в состоянии регенерации и смог отрастить себе новую), получила название от Шекспировского персонажа – «ужасная колдунья Сикоракса» упоминается в «Буре».
_______________________________________________
* Так замечательный писатель-фантаст Клиффорд Саймак обозначил тему лекции, которую «Вильям Шекспир, эсквайр из Стрэтфорда-на-Эйвоне (Англия)», перенесенный в будущее с помощью машины времени, должен был прочесть обитателям «Заповедника гоблинов» в одноименном романе.
** То, что имя «Гамнет» в пьесе превратилось в «Гамлет» – ситуация не уникальная. Появление имени Имогена стало результатом ошибки наборщика текста шекспировской пьесы «Цимбелин». Считается, что таким образом печатник исказил древнее кельтское имя Инногена.

ГОСТИНИЦ ЛУЧШЕ НЕ СЫСКАТЬ*

Трактир “The Elephant” («Слон»), в котором жил теле-Шекспир, имеет исторические корни: во времена Уильяма-из-Стратфорда это была полугостиница, полубордель на южной окраине Лондона, которую автор упомянул в «Двенадцатой ночи». Так что вольное поведение Долли Бейли по отношению к талантливому и симпатичному постояльцу, как и перешептывания Лилит с распорядителем празднеств, объясняются спецификой заведения.




Очередным намеком на «Гамлета» и бедного Йорика-шута можно считать человеческий череп, стоящий на рабочем столе Шекспира и использовавшийся в качестве подсвечника.

Но не только он в этом трактире вдохновлял Шекспира на творчество. В комнате, доставшейся Доктору и Марте, на стене висел гобелен. Когда вам наскучит наблюдать за перипетиями отношений влюбленной Марты и занятого собственными мыслями, угнетенного недавней потерей Розы Доктора и вы поднимете глаза от кровати, на которой происходит диалог, то обнаружите, что гобелен изображает старинную сцену «юная царственная особа со свитой возвращается с охоты» – аллюзия на сюжет пьесы «Тщетные усилия любви».
__________________________________________________________
* Цитата из «Двенадцатой ночи» о трактире «Элефант», перевод Э.Л. Линецкой.

БА, ЗНАКОМЫЕ ВСЕ ЛИЦА

Помимо заглавного персонажа, в эпизоде появляются и другие реально жившие лица его эпохи. Например, актер Кемп – это Уильям Кемп, популярный комик той поры, участник труппы, для которой Шекспир написал большинство своих пьес.




Архитектор Питер Стрит действительно существовал и строил в Лондоне театры, в том числе и «Глобус». Судя по всему, визит Доктора к Стриту в Бедлам (психиатрическую больницу, а в те века – по сути, тюрьму для душевнобольных, куда несчастный по сюжету угодил после встречи с ведьмами) стал благотворным. Доктор внушает Питеру, что все страшное тому лишь пригрезилось, что все это – «просто история. Зимняя сказка» («Зимняя сказка» – пьеса Шекспира), и, возможно, таким образом исцеляет многострадального зодчего. Ведь история гласит, что годом позже архитектор Питер Стрит построил еще один лондонский театр – «Фортуна», а затем начал работать над театром «Надежда».




Перед каждым представлением Би-Би-Сишный Шекспир с нетерпением ждет, что спектакль почтит своим присутствием королева Елизавета I. Известно, что она была любительницей театра. Но, возможно, создатели сериала намекали на теорию о том, что Шекспир – незаконнорожденный сын Елизаветы. (Теория эта основывается на сходстве их портретов и упоминании о сыне королевы в «Генрихе VIII» и идет в разрез с общепринятым представлением о Королеве-девственнице. Хотя Доктор похвастался приятелю – уду Сигме, что он это исправил. Тогда, выходит, сериальный Шекспир – его отпрыск?)




Существует легенда о том, что «Виндзорские насмешницы» были написаны чуть ли не по заказу королевы примерно в описываемый период, так что в рамках «Доктора Кто» можно считать, что шоу, на которое Елизавета наконец-то прибывает в конце серии, монаршей особе пришлось по нраву. Но позже, в 1601 г. – не в сериале, но в истории – шекспировская труппа вызовет её неудовольствие постановкой «Ричарда II» в период политической нестабильности (Елизавета ненавидела, когда проводились параллели между ней и Ричардом).

КОГО СРАВНИЛ УИЛЬЯМ С ЛЕТНИМ ДНЕМ

Еще одна излюбленная тема для шекспироспорщиков – личная жизнь поэта. Среди адресатов его сонетов фигурируют загадочные «Темная Леди» и «Светлый Юноша» (предполагают, что последним мог быть один из покровителей автора – Генри Ризли или Уильям Герберт). Адресованные неизвестному сонеты полны романтических признаний, что дает исследователям повод для размышлений о пансексуальной натуре Шекспира, хотя выраженные чувства скорее можно назвать платоническими (см. сонет № 20). Тема романтических чувств одного мужчины к другому проскальзывает и в «Гамлете»: Горацио, держа на руках умирающего друга и намереваясь уйти вслед за ним, признается: «Я скорее древний римлянин, чем датчанин»*. Об отношениях создателя сонетов с женой практически ничего не известно, а странная фраза в завещании стратфордца, отписывающая супруге «вторую по качеству кровать в доме», только подливает масла в огонь.

В «Коде Шекспира» эта тема обыграна так:
ДОКТОР (застает Шекспира и Марту за игривой беседой): Пойдемте. Флиртовать будем после.
ШЕКСПИР (с улыбкой): Доктор, ты обещаешь?
ДОКТОР: О, 57 академиков только что подпрыгнули от радости [получив подтверждение своим догадкам].

И все же 18-й сонет, считающийся адресованным мужчине («Могу ль тебя сравнить я с летним днем»), теле-Шекспир посвящает смуглоликой красотке Марте, называя её своей Темной Леди.




Так создатели «Кода Шекспира» «раскрыли» еще одну загадку, веками сводящую с ума любителей литературных тайн и посланий, скрытых между строк.
_________________________________________________
* Автор хрестоматийного перевода «Гамлета» М.Лозинский, очевидно, из соображений цензуры, исказил строчку «I am more an antique Roman than a Dane» и перевел её как «Я римлянин, но датчанин душою». (Т.е. «Я – итальянец, но предан датской короне»). Такой вариант призван был объяснять преданность Горацио верностью вассала, а не романтическими чувствами (характерными для античного воина, с которым сравнивает себя этот персонаж данной фразой).


В статье использованы фотографии BBC и афиши и объявления, изготовленные специально для съемок.

@темы: Доктор Кто, Познавательное, Шекспир, Пересечения

---

Clint Eastwood on the set of Coogan’s Bluff, 1968. Clint has always loved animals and even today he has a squirrel he feeds everyday in his office.

@темы: Любимые люди

---

Завтра солнечное затмение. Надо подумать о диспозиции. Однажды я уже наблюдала неполное затмение - sholay.diary.ru/p175865836.htm.

@темы: События

---

Из книги М.Морозова "Шекспир, Бернс, Шоу"

Отсюда: www.w-shakespeare.ru/library/shekspir-berns-sho...


Шекспир в переводе Бориса Пастернака


Само собой очевидно, что перевод слово в слово, вне зависимости от внутренней смысловой нити, связующей отдельные слова, приводит к набору вокабул, в котором — и то далеко не всегда — смутно отражено содержание, как в кривом и закоптелом зеркале. Возьмем для примера следующие две реплики из комедии Шекспира «Укрощение строптивой». Беседуют слуги — Куртис и Грумио (акт IV, сц. 1-я). Грумио только что пришел с холода.

«Куртис. Придите, вы есть так полны ловли кроликов.
Грумио. Почему поэтому огонь: ибо я имею пойманный исключительный холод».

Вносим в этот «перевод» необходимые поправки: раскроем смысловое содержание грамматических форм, уточним по контексту значение слов, постараемся приблизиться к грамотной русской речи.

«Куртис. Ну и мастер ты ловить кроликов.
Грумио. Поэтому разводи огонь, ведь я не на шутку простудился».

Оказывается, что мы очень мало приблизились к передаче содержания, мы все еще находимся на периферии шекспировского текста, в поверхностных его пластах. Нужно копнуть глубже. Обратимся к ученым комментаторам, которые сообщат нам, что «ловить кроликов» — старинный английский идиом, означавший «плутовать».

«Куртис. Ну и плут же ты!
Грумио. Поэтому разводи огонь: ведь я не на шутку простудился».

Увы, комментаторы нам мало помогли, и мы, в сущности, так и не поняли этого места. Так и осталась не переданной «соль» реплики Грумио, его каламбур (игра на слове ловить, схватить кролика, простуду). Как же передать этот каламбур? Многие переводчики в таких случаях отказываются от дальнейшей борьбы и оставляют перевод недоделанным, в лучшем случае ограничиваясь примечанием: «Непереводимая игра слов». А между тем тут как раз и начинается творчество переводчика, который, вступив в борьбу с буквой подлинника, побеждает эту букву, преодолевает ее и, освободив содержание, облекает его в новую форму родного языка. Но для этого нужен мастер русской речи. И великий мастер русской речи А.Н. Островский блестяще перевел реплики Куртиса и Грумио: «Ох ты, продувной! — Да, меня продуло не на шутку».

Как мы уже сказали, далеко не все переводчики вступают в эту творческую борьбу с подлинником. Откроем наудачу «Меру за меру» в переводе Каншина. Говорит Помпей: «Здесь, во-первых, находится господин «Опрометчивый», подписавший обязательство в сто девяносто семь фунтов, но вместо денег получивший сколько-то оберточной бумаги и негодного в употребление имбиря, выручив за это наличными пять марок. Беда в том, что спроса на имбирь не было никакого, так как все старухи перемерли». Каншину вторит переводчик Миллер: «Во-первых, тут молодой господин по имени Прыткий; сидит он здесь за груз серой бумаги и старого имбирю, всего за сто девяносто семь фунтов, за которые он выручил деньгами всего пять марок. Разумеется, оттого, что имбирь мало спрашивали, а старухи, вероятно, все перемерли». Но не будем несправедливыми к этим переводчикам. Многие шекспировские переводы, вышедшие в советское время, засорены не менее безобразными буквализмами. Язык Шекспира чрезвычайно богат идиомами разговорной речи той эпохи, народными пословицами и поговорками — прежде всего в комических диалогах, переводы которых особенно пострадали от буквального копирования. Так, например, в переводах М. Кузмина можно найти много мест, подобных следующему:

«Башка. Таким словесным крохоборчеством они уже давно кормятся. Удивляюсь все-таки, как хозяин тебя не проглотил вместо чужих слов... Тебя легче проглотить, чем горящую паклю с вином» («Бесплодные усилия любви». — Вильям Шекспир, Полное собрание сочинений, т. I, «Academia», 1937). К этому месту дано примечание: «Существовал обычай, в знак пьяного молодчества, проглатывать вместе с глотком вина кусок зажженной пакли». Быть может, примечание поможет читателю разобраться в этой галиматье. Но как быть театру? Ведь актеры говорят текст, а не примечание к нему. Даже у такого мастера перевода, как М. Лозинский, благодаря которому произведения Данте и Лопе де Вега открылись нашему читателю во всем великолепии, при переводе Шекспира нередко встречаются буквализмы, — например, в I акте «Двенадцатой ночи».

«Мария. Или скажи мне, где ты был, или на волос губ не разомкну, чтобы просить для тебя прощения. Госпожа повесит тебя за отлучку.

Шут. Пусть вешает. Кто на этом свете повешен, тот ничьих знамен не боится.
Мария. Почему это?
Шут. Да потому, что он их не видит.

Мария. Ответ довольно постный. Я могу тебе сказать, где это выражение родилось — «Я не боюсь ничьих знамен» и т. д.

В шекспировских переводах Т.Л. Щепкиной-Купер-ник можно тоже найти целую коллекцию загадочных мест. Взять хотя бы такой разговор между Ле-Бо и молодыми принцессами («Как вам это понравится»).

«Селия. Bonjour, мсье Ле-Бо. Что нового?
Ле-Бо. Прекрасные принцессы, вы пропустили превосходную забаву.
Селия. Забаву? Какого цвета?
Ле-Бо. Какого цвета, сударыня? Как мне ответить вам?
Розалинда. Как вам позволит остроумие и фортуна.
Оселок. Или как повелит рок.
Селия. Хорошо сказано: прямо как лопатой прихлопнул».

Пусть попробует читатель, у которого нет под рукой подробных комментариев к шекспировскому подлиннику, понять, что значит этот таинственный разговор.

Конечно, при помощи комментария можно точно или хотя бы гипотетически разъяснить самый темный буквализм. Но в настоящем очерке нас интересует не то, что называется «филологическим переводом», — нас интересует весьма актуальный вопрос о переводе для театра. Читатель может пройти мимо отдельной сцены, бегло пробежать ее глазами, не вдумываться или просто перевернуть страницу. Актерам приходится доносить текст до зрителей. Вот почему большинство переводов комедий Шекспира и комических сцен его трагедий не только обезображено, но безнадежно зашифровано буквализмами. Кто соприкасался с нашими театрами в период их подготовительной работы к шекспировскому спектаклю, тому нередко приходилось наблюдать режиссеров, с отчаянием безнадежности вдумывающихся в загадочные иероглифы перевода. Хорошо, если под рукой окажется консультант-шекспировед, который в состоянии по мере сил разъяснить эту китайскую грамоту. Если же его нет, то бессмыслица так и остается бессмыслицей.

Вспоминается следующий случай в одном из наших крупных периферийных театров. Актеры исполняли острый, насыщенный каламбурами шекспировский диалог. Со сцены раздался громкий хохот, в зале царила мертвая тишина; на лицах было написано недоумение, все напряженно прислушивались. Раздавался шепот: «Что он сказал? Как? Я не расслышал». В антракте я зашел за кулисы и спросил одного из участников спектакля: «Понимаете ли вы то, что говорили на сцене?» — «Больше половины не понимаю». — «Как же вам не объяснил режиссер?» — «Он сам не понимает». — «Какую же он перед вами ставил задачу в этой сцене?» — «Он сказал: говори как-нибудь посмешней». Все это и смешно и грустно. На помощь приходит алчущий купюр режиссерский карандаш, порой безжалостно уничтожающий перлы шекспировского юмора. Или же театру приходится «редактировать» текст, кое-что выкидывая и кое-что добавляя «от себя», как поступил, например, театр имени Вахтангова при постановке «Много шума из ничего».

Огромная заслуга Бориса Пастернака в его переводах трех пьес Шекспира — «Гамлета», «Ромео и Джульетты» и «Антония и Клеопатры» — заключается в том, что, переводя прежде всего для театра, он решительно порвал с буквализмом, стремясь к внутреннему, а не внешнему сходству. Возьмем для примера разговор двух слуг в самом начале «Ромео и Джульетты». Вот дословный перевод: «Григорий, честное слово, мы не будем таскать углей. — Нет, иначе мы стали бы угольщиками. — Я хочу сказать: если мы рассердимся, то обнажим мечи. — Пока жив, не попадайся шеей в петлю». Вся «соль» тут в каламбурах: «Таскать угли» — заниматься самой жалкой, постыдной для «благородного лакея» работой. Пастернак великолепно воссоздает самый дух этих сыплющихся один за другим каламбуров: «Помни, Григорий, лицом в грязь не ударять. — Что ты. Наоборот. Грязью в лицо, только попадись. — Зададим им баню. — Самим бы выйти сухим из воды». Такого рода диалоги у Пастернака всегда и живы и ясны.

Как видно из этого примера, Пастернак идет по пути «вольного перевода». С первого взгляда может показаться, что он просто возрождает традиции школы тех старых наших переводчиков, которые не столько стремились воссоздать подлинник, сколько пересказывали его своими словами. Пути этой школы часто приводили к полному нивелированию художественного своеобразия подлинника. Если переводчик не пересказывал подлинника, то он, в особенности при переводе трагедии, создавал для себя некий условно «шекспировский», несколько торжественный и пышный стиль, заимствованный обычно у Шиллера или у немецких романтиков, как это делал, например, переводчик «Гамлета» Кронеберг, творивший под несомненным влиянием известного немецкого перевода Шлегеля. При этом все лица пьесы говорили приблизительно одним языком. А между тем еще в XVIII веке знаменитый английский поэт Александр Поп заметил, что, если бы даже не было указаний в тексте Шекспира, мы всегда бы узнали, кто из действующих лиц говорит данные слова. Яркие, конкретные, своеобразные метафоры Шекспира также совершенно сглаживались. И естественным поэтому являлось то движение в лагере наших шекспировских переводчиков, которое провозгласило лозунг «возвращения к подлиннику», воссоздавая его со всей точностью его стилистических, локально-бытовых и прочих деталей. Замечательным образцом произведений этой школы является «Гамлет» в переводе М.Л. Лозинского. Это перевод, стоящий на высоком уровне стилистического совершенства. Отдельные строки, а порой и целые монологи переданы безукоризненно. Каждое слово строго продумано. Из перевода Лозинского чрезвычайно удобно цитировать «Гамлета» при чтении вузовского курса по Шекспиру. Но в целом, на русском языке получилось холодноватое и несколько статичное произведение, напоминающее высеченный из камня барельеф. Импульсивная шекспировская динамика исчезла. В сущности, это не драматическое произведение, а повесть, спокойно рассказанная в форме диалогов и монологов. И замечательно то, что, несмотря на все попытки как можно полней отразить стилистическое своеобразие подлинника, Лозинскому не удалось индивидуализировать речь действующих лиц.

Стоит только внимательно прочитать «Гамлета» в переводе Бориса Пастернака, чтобы убедиться в том, что в отношении самого избранного им метода его перевод в корне отличается от перевода Лозинского. («Гамлет» в переводе Пастернака впервые напечатан в «Молодой гвардии», 1940, № 5—6, а затем дважды переиздавался: Гослитиздат, 1941, Детгиз, 1942). И, уж конечно, это не просто возвращение к старым традициям «вольного перевода». Пастернак не пересказывает Шекспира своими словами. Не создает он и некоего условно-романтического стиля, соответствующего распространенному представлению о «трагедиях Шекспира». Пастернак строит свой перевод и не на тексте подлинников. Он идет от созданных Шекспиром действующих лиц.

Вообразим начинающего ученика в искусстве художественного перевода драматических произведений. Робея перед этим трудным искусством, он сначала будет переводить с наивной дословностью и будет путаться в сетях буквализма. Но вот придет к нему учитель и скажет: «Отойди от буквы подлинника. Передай содержание подлинника своими словами». Другой учитель скажет: «Помни, что ты переводишь Шекспира. Шекспир велик. Вспомни самые поэтичные, самые красивые слова! И ими передай творение мирового гения». Третий скажет: «Переводи строка за строкой. Воссоздай стилистическое своеобразие каждой строки, чтобы строку твоего перевода можно было бы поставить рядом со строкой подлинника. Помни, что переводы, как планеты, светятся лишь отраженным светом». И, наконец, четвертый скажет: «Прежде всего помни, что Шекспир был драматургом, создавшим живые образы. Постарайся увидеть созданных Шекспиром людей, отчетливо представь себе их, и уж затем, соответственно им, направляй и корректируй текст твоего перевода». Этот четвертый — Пастернак.

Прежде чем переводить «Гамлета», Пастернак конкретно, ощутимо вообразил этих созданных Шекспиром людей, и в его переводе они живут, дышат, движутся перед нами. У каждого есть свое движение, свое дыхание и, естественно, своя речь. Мы уже говорили о том, что Александр Поп указал на индивидуализацию речи действующих лиц у Шекспира. Но со времен Попа прошло уже двести лет. Текст Шекспира покрылся новым слоем «пыли веков». Чтобы понять некоторые места текста, иногда по своему содержанию самые незамысловатые и в эпоху Шекспира доступные любому подмастерью, посещавшему театр «Глобус», требуется длинный комментарий, разъясняющий лексику, идиоматику или «реалии» отдаленной от нас эпохи. Многочисленные комментарии заглушают непосредственность восприятия. В настоящее время как для русского, знающего английский язык, так и для англичанина, рядового читателя Шекспира, чрезвычайно трудно уловить речевые оттенки в шекспировском тексте. Только очень опытному читателю Шекспира, постоянно возвращающемуся к чтению его произведений, удается расслышать индивидуальные особенности в речах действующих лиц. Именно — расслышать: потому что эти особенности заключаются не столько в подборе специфической для каждого лица лексики и даже не в типичной для него гамме метафор и сравнений, сколько в общей интонации его речи. Очень живо звучат в переводе Пастернака эти интонации, эти «внутренние ритмы», характерные для речи каждого из действующих лиц. У каждого действующего лица есть свои интонации, у каждого есть свой голос. Пастернак добился этого не путем подражания — это явилось естественным следствием того, что Пастернак шел от целостных живых образов. Действующие лица в его переводе говорят не «словами Шекспира», но каждый говорит своими собственными словами.

Полоний посылает Рейнальдо шпионить за Лаэртом. Вот как он говорит у Пастернака:

Да было б хорошо
До вашего свидания, голубчик.
Разнюхать там, как он себя ведет.

Перед нами заискивающий, шушукающийся, подслушивающий, «разнюхивающий» старик. Если прочитать в подлиннике текст роли Полония в целом, мы услышим эту интонацию. Насколько безличней у Лозинского, хотя данная реплика в его переводе и очень «похожа» на данную реплику в подлиннике:

Ты поступишь мудро,
Рейнальдо, ежели до встречи с ним
Поразузнаешь, как себя ведет он.


Пришедший прощаться с Офелией Гамлет до смерти испугал ее. Она прибежала к отцу. Наивный испуг слышится в ее восклицании в шекспировском подлиннике. Живо передано это у Пастернака:

Боже правый!
В каком я перепуге!

Насколько суше у Лозинского; «О, господин мой, как я испугалась!»

А вот слова короля, тяжелого, грубого, напоминающего — конечно, только внешне — известный портрет Генриха VIII кисти Гольбейна: страшного человека, улыбающегося на людях и мрачного наедине с самим собой (мне кажется, что именно таким видит его Пастернак):

Удушлив смрад злодейства моего.
На мне печать древнейшего проклятья:
Убийство брата. Жаждою горю,
Всем сердцем рвусь, но не могу молиться.

А вот говорит сдержанный, самоуверенный, самовлюбленный Лаэрт:

В глубине души,
Где ненависти, собственно, и место,
Я вас прощу. Иное дело честь:
Тут свой закон, и я прощать не вправе,
Пока подобных споров знатоки
Меня мириться не уполномочат.

Медлительна речь истомленного печалью Призрака:

Да,
Кровосмеситель и прелюбодей,
Врожденным даром хитрости и лести
(Будь прокляты дары, когда от них
Такой соблазн!) увлекший королеву
К постыдному сожительству с собой.
Какое здесь паденье было, Гамлет!

Для импульсивного, горячего, негодующего и очень искреннего Гамлета, каким видит его Пастернак, характерны импульсивные ритмы:

Два месяца, как умер... Двух не будет.
Такой король природный. Рядом с тем,
Как Феб с сатиром. До того ревниво
Любивший мать, что ветрам не давал
Дышать в лицо ей. О земля и небо!
Что поминать!

А вот беседуют могилыщики:

«А правильно ли хоронить по-христиански ту, которая самовольно добивалась вечного блаженства? — Стало быть, правильно. Ты и копай ей живей могилу. Ее показывали следователю и постановили, что по-христиански. — Статочное ли дело? Добро бы она утопилась в состоянии самозащиты. — Состояние и постановили».

Перевод Пастернака прекрасно передает движение, динамику (Вл. И. Немирович-Данченко однажды в беседе заметил, что «Пастернаку удалось передать слово-действие»). Горацио, Марцелл и Бернардо бросаются за уходящим Призраком: «Ударить алебардой? — Вот он! — Вот! — Ушел!» Гораздо статичнее, например, у Соколовского: «Не бросить ли в него мне бердышом? — Бей, бей, когда не хочет добром остановиться он. — Вот так! — Вот так! — Исчез!». И у Кронеберга: «Не нанести ль удар ему? — Ударь, когда остановиться он не хочет. — Он здесь. — Он здесь. — Исчез». Ясно, что в эту горячую минуту трудно произнести и трудно зрителю воспринять длинное — «когда остановиться он не хочет». Лозинский перевел: «Ударить протазаном? — Да, если тронется. — Он здесь! — Он здесь! — Ушел». К слову «протазан» дано примечание: «Алебарда, бердыш, широкое копье». Со сцены это слово, сколько ни давай к нему примечаний, прозвучит непонятно и неизбежно отвлечет зрителей.

С непосредственной живостью переданы Пастернаком эмоции действующих лиц. Гамлет только что услышал о явлении Призрака. Он очень взволнован. Лозинский переводит: «Да-да, конечно, только я смущен». Все это так, и внешне очень похоже на подлинник. Но здесь нет той глубокой взволнованности, которая слышится в подтексте подлинника: может быть, — в глаголе «trouble», более сильном, чем русский глагол смущать. Пастернак переводит: «Да-да, все так. Сейчас я успокоюсь». Это, конечно, гораздо эмоциональней. В переводе Пастернака можно найти много примеров такого раскрытия эмоциональных подтекстов, в особенности в роли Гамлета, экспансивность которого особенно подчеркнута Пастернаком.

Все же в переводе Пастернака есть свои недостатки. Во-первых, встречаются случаи отклонения от смысла подлинника. Мы, конечно, имеем в виду отклонения от смысла, а не от буквы. Как мы уже видели, художественный перевод ничего общего с буквализмом не имеет. В кратком вступлении к переводу «Гамлета» («Молодая гвардия») Пастернак правильно говорит о «той намеренной свободе, без которой не бывает приближения к большим вещам». Только через преодоление мнимой точности лежит путь к точности подлинной, к достижению основной цели — адекватности художественного впечатления.

Но произвольно отклоняться от смысла подлинника автор художественного перевода не имеет права. В момент такого отклонения перевод перестает быть переводом. Как мы указывали, имеются три редакции «Гамлета» в переводе Пастернака. В каждую последующую редакцию Пастернак вносил необходимые исправления. Но все же отклонения от смысла подлинника кое-где остались неисправленными и в последней редакции. Гамлет следует за манящим Призраком. Горацио и Марцелл думают о грядущих судьбах Дании. «Небо направит ее» (Данию), — говорит Горацио. «Нет, последуем за ним» (за Гамлетом), — говорит Марцелл. В более точном переводе «nay» значит не нет, но не только, но и. Марцелл говорит: «Будем полагаться не только на небо, но и сами последуем за Гамлетом, будем действовать». Это место имеет большое значение как для характеристики Горацио и Марцелла, так и для всей концепции трагедии: Гамлет не один, у него есть друзья, которые готовы «следовать за ним». Пастернак произвольно и упрощенно переводит это место. «Горацио. Наставь на путь нас, господи. Марцелл. Идемте!»

Пастернак в своем переводе стремится к ясности и простоте. Он помнит, что в эпоху Шекспира никто не считал теперь великого, тогда просто популярного драматурга «публичных театров» ни темным, ни даже трудным с точки зрения языка писателем, что «великий уроженец Стратфорда» писал не для ученых педантов, а для самого широкого зрителя театра «Глобус». И все же в переводе Пастернака встречаются какие-то странные, замысловатые, темные обороты. В первой редакции их было гораздо больше, чем в последующих. Так, например, Лаэрт давал Офелии странный и непонятный совет: «Броди тылами в лагере влеченья». Пастернак исправил это место: «Остерегайся, как огня, влеченья». Вообще Пастернак замечательно умеет исправлять собственный перевод, обнаруживая и в этом свое высокое мастерство. Все же отдельные замысловатые обороты остались кое-где и в последней редакции. Горацио рассказывает о том, как Призрак явился Бернардо и Марцеллу:

Трижды он скользит
Пред их остолбенелыми глазами
В длину жезла от них, они стоят,
От содроганья превратившись в студень
И проглотив язык, о чем потом
Рассказывают мне под страшной тайной.

Что значит «остолбенелые глаза»? Как можно превратиться в студень «от содроганья»? О чем рассказывали они — о том, что «проглотили язык»?

В первой редакции неприятно поражало довольно большое количество грубых слов, которые при постановке на сцене не могут не вызвать неуместного смешка в зрительном зале. Встречались также «русизмы» и бытовые словечки, порой напоминавшие старое охотнорядье. В этом отношении очень многое исправлено Пастернаком. На вопрос Горацио и Марцелла, что же сообщил Призрак, Гамлет не хочет ответить. «Проговоритесь», — замечает он. В первой редакции перевода он грубо отрезал: «Провретесь». «Сболтнете» — улучшил это место Пастернак.

Мы привели этот пример, чтобы предостеречь переводчика от порочной тенденции огрубления Шекспира, в чем якобы заключается самая сущность «плотского» и «подлинного» Шекспира, — тенденции, идущей еще от талантливого, но вечно «новаторствовавшего» Аксенова. Не менее неуместен привкус старинного охотнорядья. В первой редакции мы читали о «короле заправском» (исправлено: «король природный»); «двигай с богом», говорил Полоний (исправлено: «собирайся»); Гамлет говорил о «плевой капле зла» (исправлено: «глупой капле зла»). «Ну как дела, ребята?» — спрашивает Гамлет у Розенкранца и Гильденстерна (к сожалению, осталось неисправленным); «Айда в Англию!» — восклицает Гамлет (исправлено: «Итак, в Англию»). Клавдий обращался к Офелии, как боярин к своей дочке в драме А.К. Толстого или Мея: «Офелия, касатка!» (исправлено: «Офелия, родная!»). Несомненно, от издания к изданию перевод будет избавляться от своих недостатков.

Проблема языка Шекспира глубоко и верно разрешена Пастернаком. Многое, что сегодня кажется у Шекспира «литературой», первоначально принадлежало живой стихни разговорной речи. Многие метафоры Шекспира, кажущиеся сегодня нарочито искусственными и причудливо изысканными, являются перефразированными старинными народными поговорками и пословицами. Пастернак строит свой перевод из материала обыденной разговорной речи. В этом отношении он следует за А.Л. Соколовским, переводчиком и превосходным знатоком Шекспира, заметившем, что «язык Шекспира должен быть прежде всего обыденно разговорным»1. Соколовский определил очень точно — «прежде всего»: он не сказал — «исключительно». Ведь у Шекспира в эту стихию разговорной речи проникают и другие элементы, идущие от «высокой» поэзии Эдмунда Спенсера, от английских петраркистов, переводов Овидия, эвфуизма. Пастернак не принял этих элементов. Вот почему, между прочим, столь типичные для Шекспира афористические сентенции стушевались в его переводе. «Есть многое на свете, друг Горацио...» — стало и в русском языке своего рода поговоркой. У Пастернака Гамлет просто продолжает обыденный разговор:

Гораций, в мире много кой-чего,
Что вашей философии не снилось.

Великолепно удался Пастернаку, например, монолог Гертруды, рассказывающей о смерти Офелии, где в переводе звучит музыка старинных английских народных баллад, музыка английской народной поэзии. Но знаменитый патетический монолог, который, как вершина горы, возвышается над трагедией, является, пожалуй, самым слабым местом перевода.

Прекрасно перевел этот монолог Лозинский:

Быть или не быть — таков вопрос:
Что благородней духом, — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством?

Перед нами возникает мужественный образ Гамлета, на которого обрушился хаос окружающей его мрачной действительности, подобной дикой орде («пращи и стрелы»); это образ героя, стоящего с обнаженным мечом перед бесконечными рядами набегающих на него волн «моря смут» (лучше бы сказать «моря бедствий») и готового противоборствовать им. Совершенно по-иному звучит этот монолог у Пастернака. Даже в «пращах и стрелах» он увидел идиом обыденной разговорной речи (хотя для этого нет никаких оснований). В целом этот монолог в его передаче — просто слова взволнованного или, вернее, раздраженного человека:

Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
Души терпеть удары и щелчки
Обидчицы судьбы, иль лучше встретить
С оружьем море бед и положить
Конец волненьям?

Здесь упрощенная мысль. Возьмем еще пример. В том же монологе Гамлет объявляет, что «conscience» «делает всех нас трусами». Что значит здесь слово «conscience»? Ответ на этот вопрос во многом разъясняет концепцию всей трагедии. Кронеберг переводил «совесть», что просто неверно, у Соколовского читаем «страх», причем Соколовский в комментарии объясняет, что он имеет в виду «религиозный страх», — переводчик сводил все содержание монолога к мысли о самоубийстве. Пожалуй, всех ближе к истине подошел Лозинский: «Так трусами нас делает раздумье». Пастернак чрезвычайно упростил это место: «Так всех нас в трусов превращает мысль». Остается нерешенным вопрос, о каком мышлении здесь идет (речь. Новейшие комментаторы толкуют здесь слово «conscience» или как «созерцание самого себя и своих поступков как бы со стороны», или же (и это, на наш взгляд, правильное решение вопроса) как «стремление додумать до конца». Умение Пастернака экономить словесный материал свидетельствует о его мастерстве и особенно ценно для театра. Но в данном случае нужно было пойти на лишнюю строку, только бы полностью (раскрыть афоризм Гамлета. Размах шекспировской мысли и самый рисунок этой мысли, если можно так выразиться, далеко не всегда переданы Пастернаком.

Но, несмотря на недостатки, перевод «Гамлета», сделанный Пастернаком, — замечательное явление. Прочитав этот перевод, мы чувствуем, что еще никогда не были так интимно знакомы с действующими лицами великой трагедии. Они особенно близко прошли перед нами. И, вчитавшись в этот перевод, удивляешься: «Сколько же, однако, реализма у Шекспира: не меньше, чем у Льва Толстого. А психологической глубины — не меньше, чем у Достоевского!» Тут, ори упоминании о Толстом и Достоевском, у иного скептического читателя может возникнуть вопрос: а верно ли отражает перевод то, что создал Шекспир? На этот вопрос ответим: актер и режиссер, а также каждый переводчик видят Шекспира своими глазами. Для нас ценно то, что субъективное начало не помешало Пастернаку показать нам тропу к тем академическим, олимпийским высотам, где покоятся под охраной комментаторов творения Шекспира, и что великая трагедия, жемчужина английской литературы, стала благодаря Пастернаку — в большей степени, чем была до сих пор, — также собственностью русской литературы.

Следующим переводом Пастернака была трагедия «Ромео и Джульетта»2. Прочитав этот перевод, вы сразу заметите, что пышные краски «нарядного Ренессанса» несколько в нем поблекли. Все озарилось мягким, белым, дневным светом, и общая картина стала напоминать живопись в духе нидерландской школы. Как-то смягчился бурный, всепожирающий пламень шекспировских страстей; зато больше сердечности, больше задушевности стало в чувствах двух молодых влюбленных. И, быть может, именно поэтому их образы глубже тронут сердце нашего зрителя и будут ближе нашим актерам. Великолепно удались Пастернаку характерные образы — кормилица, комические слуги (Самсон, Григорий, Абрам и другие) во главе с Петром. Брат Лоренце в переводе Пастернака стал особенно благожелательным, симпатичным человеком и даже стал до некоторой степени «характерной» ролью. Зато несколько померкла яркость Меркуцио. Пушкин писал: «После Джульетты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, Меркуцио, образ молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии». Не ищите такого Меркуцио у Пастернака, вы его не найдете. Это просто очень веселый и очень оживленный молодой человек. Все то, что было взято английским Ренессансом из Италии, все «итальянизированное», как говорили тогда в Англии, — все это глубоко чуждо Пастернаку, как чужд ему дух ренессансного сонета. Но то, что у Шекспира идет от родной английской почвы, от наблюдений над жизнью и людьми, от Стратфорда, от народного языка и «зеленого леса» английских народных баллад, — глубоко прочувствовано и замечательно передано Пастернаком.

Я как-то рассказывал Пастернаку о новой книге американца Спенсера «Шекспир, его жизнь и искусство», в которой автор сравнивает краски и образы «Ромео и Джульетты» с живописью Тициана, Веласкеса, Рембрандта, Франца Гальса и Питера Брейгеля Старшего. При имени Брейгеля Пастернак сразу оживился. «Вот-вот, — оказал он, — я то же самое говорю. И это не «фон» у Шекспира. Брейгель входит в самый организм произведения». В этом есть несомненная правда. Шекспир «Ромео и Джульетты» сродни Брейгелю. Но не один «брейгелевский» элемент передан здесь Пастернаком. Владея высоким искусством поэта, он сумел передать ту безыскусственную и непосредственную свежесть чувств, в которой заключено все обаяние вечно юной трагедии Шекспира.

Все то, что мы сказали о переводе «Гамлета», можно повторить и о переводе «Ромео и Джульетты». Здесь, как и там, перед нами проходят живые люди — каждый со своими движениями, своим дыханием и своей речью. «Этому трясенью, вы теперь сосчитайте, полных одиннадцать годов. А в самое трясенье, как сейчас помню, я ее отлучила. Натерла я себе соски полынью и села у голубятни на солнечный припек», — это, конечно, кормилица.

А вот голос влюбленной Джульетты:

Мое лицо спасает темнота,
А то б я, знаешь, со стыда сгорела,
Что ты узнал так много обо мне.
Хотела б я восстановить приличье,
Да поздно, притворяться ни к чему.
Ты любишь ли меня? Я знаю, верю,
Что скажешь «да». Но ты не торопись...

Только поэт, и большой поэт, сумел бы так живо передать наивную непосредственность чувств Ромео, увидавшего Джульетту на балконе:

О милая! О жизнь моя! О радость!
Стоит, сама не зная, кто она.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ах, если бы глаза ее на деле
Переместились на небесный свод!
При их сиянье птицы бы запели,
Принявши ночь за солнечный восход.

Обозревая эту галерею живых образов, мы начинаем по-новому ощущать отношения между ними. Шекспироведы обычно указывают, что форма драматических произведений Шекспира уводит нас своими корнями к средневековой мистерии, где «серьезные» явления святых и ангелов сменялись буффонными выходами чертей. Драматическое построение пьес Шекспира, согласно этим исследователям, характеризуется чередованием трагических и комических кусков, механическим соединением двух планов. На языке театра это значит, что трагический пафос сменяется смехотворным комикованием в свете органически различных актерских амплуа. Все это, может быть, отчасти и так. Но не забудем, что Шекспир устами Гамлета требовал и от трагиков, чтобы они «держали зеркало перед природой». С другой стороны, Шекспир несомненно придал своим буффонным персонажам глубоко человеческие черты. Вот эти особенности творчества Шекспира — «зеркало перед природой» для трагиков и «человечность» комиков — особенно близки Пастернаку. Для него, в сущности, нет двух планов — «серьезного» центра и комического фона. Это просто разные люди, существующие в одном плане и нарисованные в одном ракурсе. Смешное незаметно переходит в грустное, грустное в смешное. Забавные шутки и вздохи любви существуют под одной крышей богатого дома старого Капулетти, где, по словам Пастернака, слышатся «звон тарелок на кухне (дочку выдают замуж) и звон оружия».

Пастернаком поставлен важный для шекспироведения вопрос, окончательное решение которого будет зависеть от нашего театра, лучшего из комментаторов Шекспира.

Мы здесь не будем останавливаться на отдельных недочетах текста перевода (имеем в виду текст, выпущенный Отделом распространения). По своему характеру они совпадают с уже отмеченными нами недочетами в тексте перевода «Гамлета». Встречаются здесь и недопустимые, на наш взгляд, при переводе Шекспира «русизмы» (например, «друг Петрушка», «добрые государи», «старая барыня») и темные, неясные речи. Таких мест, впрочем, гораздо меньше, чем в первой редакции перевода «Гамлета».

Как мы уже говорили, Пастернак не приемлет эвфуизма. Так, например, слова Ромео «Кто эта дама, которая обогащает руку того рыцаря?» — Пастернак переводит: «Кто эта барышня, рука с рукой с тем кавалером?» Мы без сожаления расстались бы с подобного рода эвфуизмами, если бы в «Ромео и Джульетте» они не играли существенной роли. В течение двух полных событиями недель, описанных в трагедии, Ромео вырастает из наивно влюбленного юноши в зрелого человека, и этой внутренней эволюции соответствует в словах Ромео переход от разукрашенной «нарядности» к ясности и простоте. Пастернаку, мастеру поэтической речи, ничего не стоило бы перевести самые сложные эвфуизмы. Недаром с изумительной легкостью, как бы шутя и мимоходом, переводит он один из самых сложных эвфуизмов Ромео:

О, если вы такие святотатцы,
Богоотступных глаз моих зрачки,
Пусть ваши слезы в пламя обратятся
И вы сгорите, как еретики!

Не менее существенны и отдельные случаи отклонения от смыслового содержания подлинника. В большинстве случаев такого отклонения Пастернак не столько видоизменяет, сколько упрощает мысль Шекспира. Не случайно, как нам кажется, одним из самых бледных мест перевода является тот философский монолог Лоренцо, в котором ученый монах говорит о двойственной силе трав и камений, о целебной и губительной, созидающей и разрушающей их силе (начало 3-й сцены II акта). Мне кажется, что Пастернаку — может быть, и не сейчас, а через некоторое время — следует еще раз пересмотреть свой текст. Поскольку живое основание положено, он теперь может, не боясь «засушить» свой перевод, еще раз вернуться к подлиннику и внести в свой текст смысловые и стилистические уточнения.

Наряду с этим ряд недостатков, отмеченных нами в переводе «Гамлета», преодолен или, точнее, преодолевается Пастернаком в переводе «Ромео и Джульетты». Появились намеки на шекспировскую афористичность, например, в словах Ромео:

Меня перенесла сюда любовь.
Ее не останавливают стены.

Впервые в отдельных местах зазвучала патетика шекспировских монологов — например, в великолепно воссозданном финальном монологе Ромео:

Любовь моя! Жена моя! Конец
Хоть высосал, как мед, твое дыханье,
Не справился с твоею красотой.
Тебя не победили. Знамя жизни
Горит в губах твоих и на щеках,
И смерти бледный стяг еще не поднят.
И ты тут, в красном саване, Тибальт?..

Пастернак создал несомненно лучший перевод «Ромео и Джульетты» на русский язык.

* * *

Самым зрелым и совершенным из шекспировских переводов Пастернака является, на наш взгляд, его перевод «Антония и Клеопатры». Одно из величайших произведений Шекспира здесь также пережило как бы новое свое рождение.

Мы привыкли воспринимать «Антония и Клеопатру» как «лебединую песнь» Ренессанса. Уходила эпоха больших страстей и больших чувств, уступавших место сухому и расчетливому практицизму; приближалось царство пуританизма, воплощенного в лице Октавия Цезаря. Трагедия обычно казалась озаренной лучами печального заката. Пастернак по-иному воспринял общую картину. В его переводе все как бы осветилось ясным, дневным светом. Нет ничего загадочно-утонченного в его Клеопатре. Это женщина горячих, неукротимых и откровенных страстей. Это не «змейка древнего Нила», не сфинкс эллинизированного Египта, и это не роль для Элеоноры Дузе. Но для А.К. Тарасовой, глубоко русской актрисы, в этом переводе открылся бы благодарный материал роли. Читая перевод Пастернака, еще раз удивляешься богатству и разнообразию созданных Шекспиром образов. Как непохож Антоний — этот горячий, обаятельный и, хочется сказать, непутевый человек (во вступительном слове к чтению своего перевода, происходившему в ВТО, Пастернак назвал Антония «Дмитрием Карамазовым Древнего Рима»), на сухого, ограниченного Августа! Как живые, встают перед нами тупой пьяница Лепид, не лишенный, впрочем, хитрости и стремящийся ради личной выгоды к всеобщему примирению, «морской волк» пират Менас, лукавые и веселые Ира и Хармиана, далекие от мысли об ожидающей их трагической участи, грубоватый и прямолинейный Энобарб.

Как всегда, превосходно передан Пастернаком юмор Шекспира. Взять хотя бы сцену на борту Помпеевой галеры (7-я сцена II акта), где пьяный Лепид во время пира расспрашивает Антония о Египте.

«Лепид. А что это за штука крокодил?
Антоний. По форме он очень похож на себя. В толщину не толще, а в высоту не выше. Двигается с собственной помощью. Жизнь поддерживает питанием. Когда околеет, разлагается.
Лепид. Какого он цвета?
Антоний. Своего собственного.
Лепид. Любопытная гадина».

В конце пирушки все беруется за руки, пляшут вкруговую и поют:

Весь опухший ото сна,
Красноглазый бог вина!
Огорченья отврати.
В кудри виноград вплети.
Ты в кругу, и дни бегом,
Ты в кругу, и свет кругом.

Превосходно переведенная песенка Шекспира! Ведь так мог бы написать и очень большой русский поэт оригинальное и вольное «подражание». А между тем это очень близко к тексту подлинника.

В этом переводе Пастернак, словно более уверенный в себе как в переводчике Шекспира, стал более щедрым на краски. Укажем хотя бы на следующую картину, напоминающую великолепную живопись в духе фламандской школы. Энобарб рассказывает о том, как Клеопатра плыла на своем корабле по реке Кидну:

Ее баркас горел в воде, как жар.
Корма была из золота, а парус
Из пурпура. Там ароматы жгли,
И ветер замирал от восхищенья.
Под звуки флейт приподнимались в лад
Серебряные весла, и теченье
Вдогонку музыке шумело вслед.

Такие шедевры, принадлежа Шекспиру, отныне принадлежат и русской поэзии.

С огромной силой и подкупающей простотой передан патетический последний монолог Клеопатры:

Подай мне мантию. Надень венец.
Я вся объята жаждою бессмертья.
Ах, больше этих губ не освежит
Букет египетского винограда.
Скорей, скорее, Ира! Мне пора.
Я чувствую, меня зовет Антоний.
Я воздух и огонь. Другое все
Я оставляю праху. Вы готовы?
Вот губ моих последнее тепло.
Пора прощаться, Ира, Хармиана.

Мы здесь не вправе говорить об отдельных недостатках перевода «Антония и Клеопатры». Как мы уже сказали, этот перевод пока существует еще в рукописи. Пастернак продолжает над ней работать. Все же укажем на продолжающие повторяться у Пастернака случаи упрощения рисунка шекспировской мысли. Так, например, Энобарб в цитированном нами монологе говорит, что плывшая по Кидну Клеопатра «превосходила Венеру на картинах, на которых, как мы видим, работа воображения превосходит работу природы». Итак, картина прекраснее обыденной природы, но Клеопатра все же прекраснее картины. Примат остается за природой. Одно из важных высказываний Шекспира об искусстве и природе. Пастернак упрощенно переводит это место. У него Энобарб говорит, что Клеопатра казалась

Стройней Венеры, а ведь и богиня
Не подлинность, а сказка и мечта.

Созданные Пастернаком переводы трех трагедий Шекспира — замечательные явления прежде всего потому, что автором этих переводов является большой поэт. Три трагедии, являющиеся исконным достоянием английской литературы, теперь благодаря Пастернаку — в большей степени, чем были до сих пор, — стали также достоянием русской литературы. Немало страниц этих трех трагедий принадлежит теперь русской поэзии, как принадлежат русской поэзии баллады Вальтера Скотта в переводе Жуковского, как принадлежат английской поэзии Гомер в переводе Чэпмена и Омар-Хаям в переводе Фитц-Джеральда. И наряду с этим Пастернак в своих переводах Шекспира показал себя настоящим мастером юмора. Он, конечно, сумел бы — освободив его от мертвящих буквализмов — показать нам живого сэра Джона Фальстафа, это «великое солнце юмора», как назвал Пристли «жирного рыцаря».

Значение разобранных нами переводов Пастернака определяется не только его талантом, — он правильно понял самую задачу театрального перевода. Он, как мы видели, пошел не от текста, а от действующих лиц. И каждое из этих действующих лиц заговорило своим голосом. Только после того как эти переводы не раз будут исполнены на сцене, их ценность обнаружится во всей полноте. А.Д. Попов однажды назвал произведения Шекспира «академией актерского искусства». На Шекспире учатся и будут учиться актеры, целые театральные коллективы. А между тем многим нашим шекспировским постановкам, — в особенности это относится к периферии, — не хватает живого, конкретного ощущения созданных Шекспиром действующих лиц. Главным образом страдают «второстепенные» лица — как раз те роли, на которых учится наша актерская молодежь. В значительной степени тут вина существующих переводов. В своей работе над Шекспиром наш театр стоит перед новым этапом. Наш театр стремится осветить все темные углы шекспировского текста, преодолеть штампы, создать не только характеристики отдельных действующих лиц, но и найти живые отношения между ними. Переводы Пастернака окажут в этом отношении большую помощь нашему театру: они создают одно из необходимых условий для творческих побед нашего театра в его работе над вечно новыми произведениями Шекспира.


Впервые опубликовано в кн.: «Театр. Сборник статей и материалов», М., ВТО, 1944.


Примечания

1. «Шекспир в переводе и объяснении А.Л. Соколовского», Спб., 1894.
2. 1942 год, цитируем по экземпляру стеклографического издания Всесоюзного управления по охране авторских прав, М., 1943.

@темы: Познавательное, Шекспир

---

Mirko Hanak, watercolor illustration for a calendar, 1960s.
one1more2time3.wordpress.com/2011/05/03/mirko-h...

@темы: творчество

---

Отсюда: strengeress.livejournal.com/29734.html

Ну вот и он... Ричард, в смысле...

22 December 2013


...И опять он всех обманул. Теннант, в смысле.

Нет, до определенной степени, конечно, эльф. Потому что природную грацию в карман не спрячешь, а уж с длинными волосами и свободными движениями рук это вообще нечто нереальное. (Дразнюсь, да).

Но его Ричард Второй - не злодей. То есть, своей стране и попавшимся под руку подданным, безусловно, злодей (да и самому себе в итоге). Даже не то, чтобы особенно помешанный садист-эгоцентрик. Хотя себя, безусловно, любит нежно, верно и преданно. Возражений выгодным и удобным для себя - или для той же страны, но он ее от себя решительно не отделяет - в упор не слышит, упреков не замечает, они где-то далеко внизу, он на них даже не гневается, а брезгливо недоумевает, поправляет прическу и одежду заботливыми *до озабоченности*, ласкающими, глубоко сосредоточенными жестами, ходит с таким видом, будто каждый его шаг - это особое благодеяние тому участку земли, на который он приходится. Только это часть другой, более общей картины.

Заключающейся в том, что он слишком - я бы даже сказала, целиком - занят своим королевством, не в смысле существительного, а в смысле действия. Среди моих читателей (сколько уж их там ни осталось ) большинство, думаю, смотрели Речь Короля (переведенную в России почему-то как Король Говорит) и в этом случае уж наверняка помнят дивный диалог несостоявшегося Гая Пирса с унаследовавшим в итоге трон Колином Фертом . "-I was busy. -What was it you were so busy with? -Kinging". Так вот, Ричард Дэвида кингует самозабвенно, безоглядно и абсолютно, с такой же неколебимой верой в безусловную важность данного занятия - занимать трон, существовать в королевской роли, представлять, так сказать, высшие силы на земле (самим фактом вышесказанного существования), - с какой ростановский петух убежден, что без его крика солнце не взойдет. Он спускается по лестнице, как будто исполняет священную церемонию. Смотрит на окружающих сверху вниз, независимо от роста, с чувством выполняемого долга. Читает поданные бумаги так, будто собирается посвятить этому всю жизнь (а также тому, чтобы по возможности изящнее данную бумажку держать *у него получается*). Грешным делом, тут я заподозрила легкую пародию в сторону Генриха Пятого в исполнении Джуда Лоу, но это, наверное, результат передоза Шекспира в английском театре (и это не значит, что мне уже хватит ).

Ну, то есть, каждое свое действие, вне зависимости от степени осмысленности (или мерзости), он полагает исполнением важного дела, искренне, нелицемерно полагает, другого варианта для него нет. Градус инфантильности при этом повышается до такого уровня, что самообожающий Ричард от Бена Уишоу на этом фоне еще довольно взросло выглядит. У этого вообще как шторки на глазах. Иногда почти слепой взгляд, ужас, что такое. Особенно при подвижном лице - такой контраст с отсутствующими зрачками... Уишоу величественно припадал к английской земле, возвращаясь из ирландского похода, умиляясь сам себе до слез - этот радостно и суматошно по тому берегу бегает (года три, не больше), всхлипывая от восторга и почесывая-поглаживая песочек, как свежеподаренного щенка. А когда до него начинают добираться последствия его же собственных безапелляционных действий, начинается конкретная истерика, полная трусость и позор, с рыданиями, перекошенным лицом и плюханием на пятую точку - это Дэвид, он ничего наполовину не делает и самопощада ему незнакома.

И вот тут, граждане и товарищи, начинается самое интересное. (И нелепое, как сказал бы Кромвель у Дюма, ибо пользы в том никому ни на грош - практической, в смысле, но у нас тут искусство хоть и всеобщее, но частное, на уровне одной человеческой души... ну хорошо, нескольких, но а) я образно; и б) все там отлично работают, о чем ниже, это ни разу не вышеупомянутый Генрих, и тем не менее... ну, в общем, Дэвид как-то таки центр всего по итогам, что делать ).

Потому что когда теннантовский Ричард с грохотом хлопается на дно во всех смыслах, тут и начинается... ну не то чтобы прям движение обратно, но, скажем так, включение до сих пор незадействованного (или незаметного). Нет, никакой святости и ангелоподобности, слававсему, тут обошлись без крайностей Пустой Короны, части первой. Просто... Вот вдруг оказывается, что где-то там все-таки понятие обратной стороны королевских прав существовало: он может сколько угодно хныкать, пугаться и отчаянно жалеть себя в одиночку или среди своих, но перед Болингброком с компанией держит лицо так, что слышен хруст суставов - при том, что аж со сцены физически ощущается мороз, который у него идет по коже. Ровный голос, буравчики вместо глаз - ох, не зря Нортемберленд после этого еще полспектакля будет беситься. И ровно так же вдруг, за отсутствием занятости своей королевской ролью, там просыпаются неуклюжие рудименты способности думать о ком-то, кроме себя - и он начинает как-то нелепо, неуверенно, ломано-марионеточными, непривычными движениями утешать разревевшегося Омерля (там, правда, есть один момент, от которого ненавистников гей-пропаганды реально бы перекосило *вот не повезло Милонову с Мизулиной, конкретно весь мир ополчился*, но я даже не уверена, что этот поцелуй несет именно вот такую нагрузку *хоть и не исключаю* - просто в том вакууме, в котором тут находится Ричард, он неожиданно увидел... позволил себе увидеть? одного конкретного живого человека рядом).

А уж какой роскошный троллинг он устраивает окружающим в сцене передачи короны - это, граждане, отдельный песец, абзац, трындец и демонтаж. Вот прямо в процессе отчаянного самоунижения и демонстративного - до издевательства - бессилия, в одной длинной белой рубашке и босиком, со срывающимся голосом и пантомимой всяческого смирения, нервирует всю компанию победителей до состояния полной замутненности. Протягивает корону будущему Генриху в вытянутой - только чуть-чуть в его сторону - руке, будто ловушку устанавливает, и с такой презрительно-вызывающей полуулыбочкой на почти неподвижном, отсутствующем лице, на котором буквально написано "ну давай, иди, позорься", что Генрих ее видит сквозь затылок кузена, стоящего к нему спиной - и дооолго не решается. Уже практически растекшись по полу перед победителями, и раком постояв, и всячески признав свое ничтожество, вдруг с пола так рыкает на разгулявшегося Нортемберленда с его требованиями, что тот конкретно затыкается. (Вот он бы так на войне командовал, как обрывает его "Парламент не одобрит" коротким, как щелчок хлыста "Одобрят, ничего"). И, поплакавшись в зеркало - в самом натуральном ужасе, никаких уже кривляний, он там в самом деле себя не узнает (хотя местами эта трагедия смешна до невозможности, ах, как он причитает об отсутствии морщин, как иная кокетка страдает по их наличию), - шмякает его об пол в самый неожиданный момент, устроив суеверным победителям нехилый батхерт. И опять, как столько раз до того, марширует со сцены все через тот же угол как на расстрел, с соответствующим взглядом.

И погибает в конце - уже в состоянии Гамлета (или Тимона Афинского), войдя с этим миром в окончательный клинч (а там и раньше немного было связи, но тут появилась какая-то странная гармония, при том, что на том этапе он уже практически без кожи существует, как-то привычно дергаясь на каждое движение), - вообще-то, довольно героически, прирезав трех наемных убийц, пока не вылез четвертый. (И это, господа, блин, ОПЯТЬ, как в Пустой Короне, оказывается Омерль!!! *Несколько слов*. ВВС задали тренд или все-таки где-то у Шекспира есть другая редакция?! Хотя здесь по крайней мере какой-то обоснуй присутствует: к этому этот Ричард ни с какой стороны не был готов даже после всего что было).

А если во всем вышесказанном кто-то заметил некое сочувствие к герою, вообще-то, не самому у Шекспира привлекательному (и это еще слабо сказано), то прошу отнести его не на счет моего отношения к Теннанту (тем более, я его люблю как актера, а это значит, что с моей точки зрения он всегда играет то что надо, и я бы сильно расстроилась, если бы он тут играл правую жертву-героя), а на счет контекста. Тут мало того что Ричард не такой конченый урод, каким его можно было бы сыграть (тем более, что, еще раз, от того, что неконченый, объективно никому не лучше). Тут еще контекст в виде окружающих.

Которые сами по себе те еще прянички. Начиная с Болингброка. Который намного более индивидуальность, чем мятущаяся полуинтеллигентная фигура Рори Кинира в известной вам экранизации (извините, поклонники), но индивидуальность эта, со всем ее драйвом и цельностью, скажем так, тоже не благородством дышит. Он конкретно прет к трону и справедливость тут - дело едва ли третье даже. Причем аппетит у него явно приходит во время еды - сам, возможно, и не начал бы смуту, Ричард со своей самоуверенностью и самодурством оказался-таки роковым камешком в лавине, тут все по пьесе, - но, войдя во вкус, хрустит по головам только так, силушкой молодецкой наслаждается и закону джунглей следует четко. Кааак он радостно ржет при определении дня коронации, это, я вам скажу, чего-нибудь особенного. И у лордов его интерес более чем практический. Причем потенциал там был виден с самого начала. За что я люблю англичан - это за (в целом) отсутствие монолитности, многоплановость и почти неизменное присутствие чувства юмора где угодно. Так вот, один из (немалочисленных) смешных моментов в этом трагическом гиньоле - это буквально на уровне абсурда сыгранные и показанные сцены дворянских свар и столкновений. Тут как-то очень подчеркнуто отсутствие конкретики во всех конфликтах. Начиная еще с запустившей все колесо вражды между Болингброком и Моубреем - оба соревнуются в оскорблениях, пыжатся наперебой и ни один не утруждает себя доказательствами. (А потом уже сам Болингброк будет хвататься за голову, наблюдая дождь перчаток, которыми перекидываются его собственные переругавшиеся соратники - с той же содержательностью и обоснованностью взаимных обвинений. Тут неважно, кто прав, важно кто кого переорет и задавит психологически). Это конкретная стая, на уровне "кто успел (и позубастее), тот и урвал". И ритуальность их существования - уем очень слабенький и довольно судорожный. И чувствительный, принципиальный, страдающий Йорк, когда надо (а надо довольно часто ) практичен и сообразителен до такой степени, что в некоторых сценах публика не улыбалась, а хохотала в голос). И слово "утешение" звучит у него как ругательство... И старый Джон Гонт не столько о прекрасной Англии сокрушается в своей последней сцене, сколько за кровиночку и разлуку слезно и яростно скандалит с королем (в чем его прекрасно можно понять, но про высокие цели и благородные помыслы тут сразу лучше забыть).

И вот эта грызня с отсутствием правых, проблемами в коммуникациях и какой-то в итоге общей обреченностью - в сочетании с тем, насколько исковеркан фетишизацией своей роли (а не просто изначально порочен) теннантовский Ричард приводит к неожиданному - для традиционного понимания пьесы, - но смотрящемуся довольно обоснованно (с моей точки зрения) результату. А именно - довольно-таки, мягко говоря, немонархическому. Тема той самой пустой (если не прямо наполненной ядовитыми испарениями) короны в этом спектакле раскрыта сильно более, чем полностью. Шапка Мономаха тут не просто тяжела - она рокова без всяких оговорок. И не в лучшем смысле этого слова. И победа Болингброка для него обернется-таки поражением и растерянностью. Которой тут выглядят даже его знаменитые помилования (еще один момент черного юмора в спектакле - когда новоявленный король растерянно и даже как-то зашуганно озирается среди наперебой умоляющих его во все стороны семьи Йорков: мама и сын с одной стороны, суровый и принципиальный папа - с другой, и каждый уверен, что если именно его мольбу не исполнят, тут-то все и грюкнется...) Так что когда над застывшим в непонятках Генрихом Четвертым возникает белая тень мрачного Ричарда - это выглядит закономерной, естественной, единственно возможной закольцовкой.

А потом на поклоны вышел виновник этого торжества и так радостно улыбнулся, что я чуть не рискнула телефоном (но персонал театра с зачеркнутыми фотоаппаратами стоял у каждого ряда с такими суровыми минами, что тебе болингброковские присные, что, кажется, не рискнул никто).

Ах да. Оформление. (Чуть не забыла впопыхах ). Экономное, но реалистичное. Готические своды в переплетениях лучей, проекция огромного красного солнца (или белого оленя ) на сценический задник, высокая лестница, щебет невидимых птиц в воображаемом саду. Королева скромна и красива, когда у нее нет текста, напориста, упряма и тоже немного самолюбовальна (неологизм мой), когда есть. Выглядит убедительно. (Упс, это уже не оформление, я больше не буду ).

Имена участников поищу на сети - программка пять тугриков стоила, а у нас и так новогоднее удушение жабы. (Да, я жадна и цинична). В лицо же никого не узнала. Но, еще раз, ни к кому претензий предъявить не могу, а жена Йорка, мама Омерля, почти не менее крута, чем ее экранный вариант. (Йорку даже прилетело по ходу этого всего ).

@темы: Впечатления, RSC, "Ричард II", Шекспир, Дэвид Тэннант

---

Отсюда: strengeress.livejournal.com/31978.html?view=855...

strengeress
01 Февраль 2014 @ 23:43

Ну вот, свершилось, однако... Кориолан, ага.

...И эти зануды, уже после объявления начала, тянули минут шесть (я злопамятная), и все эти шесть минут я боялась, что что-нибудь случится - и вот сейчас выйдет печальный конферансье и попросит извинения, потому что не может же быть, чтобы мне реально так повезло, хоть и сбоку балкона... (не одна я, кстати - затихший в ожидании зал потихоньку начал говорить, общаться, а потом кто-то громко, как морж в проруби ленинградского зоопарка, сказал "ГХА", и народ еще минуток парочку нервно ржал).

А теперь - к делу. Насколько получится, потому что оно мало пересказуемо.

Чтобы сразу два раза не вставать. 1. Да, участники спектакля носят высокие каблуки, пиджаки, кожаные куртки, джинсы, вечерне-коктейльные платья и прочую космополитическую эклектику. Это вообще очень... свободный спектакль, не в смысле "гори, сарай, гори и хата", плевать на первоисточник, мы самовыражаемся, а вот такое... общее пространство, где людям реально дают играть, взаимодействовать и просто присутствовать, когда надо. 2. Да, там есть чернокожие, латиносы и женщины - в том числе в римской плебейской толпе и в боевом патрицианском отряде, и в Сенате (более того, два водомутителя-любителя-народа-ненавистника не в меру популярного и неполиткорректно высокомерного героя в этой интерпретации - парочка вполне себе, похоже, семейственная). См. выше про свободу. Кому жмет недостаточная аутентичность и прочая вседозволенность, тому не повезло. Отличная пластика и совершенно естественное для роли поведение у всех, остальное непринципиально. И это очень сочетается с почти пустой сценой - лестница, стулья и цепи в отдельных случаях, все предельно функционально, именно работает местом для участников. 3. Да, там есть полуголый (вернее, сдирающий с себя окровавленную рубашку, исходя болью и рыча, чтобы не стонать) Хиддлстон под струей воды. И от души целующий Кориолана Авфидий. Озабоченные, однако, могут поиметь разочарование. Потому что - нет, удовольствие удовольствием, конечно, все будет, и Том там красив необычайно, но вот все "эти" сцены (которых там, кстати, не в избытке) - они НАСТОЛЬКО не об этом... И душ - это выплеск напряжение, зажатого во всех прочих сценах (где он держится с поистине королевским достоинством и не совершает ни единого суетливого или даже просто нервного движения), выпуск на волю всего, что в горячке боя и ярости вообще не беспокоило; и Авфидий - ну, считайте меня фригидной, но я в этой сцене увидела чисто-конкретно торжество дождавшегося своего "трупа по реке" уязвленного альфы. Так целуют не возлюбленного, а что-то нереально вкусное, военный трофей, символ повернувшейся лицом судьбы. То убийство, которым все это кончится, ясно уже там и оттуда. Никаких передумываний, никаких метаний - этот хищный, смачный, мощно-материальный товарищ прекрасно и точно знал заранее и то, что Рим своего героя выкинет, и то, что герой все-таки даст слабину человечности, широко открыв ворота для финальной разборки. Кстати, это так и по тексту. В общем, "что они этим хотели сказать?" и "мдааа, концепцийка" - это не про то и не отсюда, по моей бетонной ИМХЕ. Закрыли тему.

И перешли, собственно, к спектаклю.

Я не случайно упомянула выше свободу и общность. То, что нам здесь показывают - это не про древний Рим, не про старую Англию и вообще ни про какую конкретную этнографию. (Притом, что Шекспира здесь в языковом смысле не осовременивают, прозой не пересказывают - а он, тем не менее, звучит абсолютно естественно... и одновременно красиво. Особенно у Тома. То есть, там такой вроде бы кимвал бряцающий в ритме и словах, но это так выразительно и по делу, свободно, как дыхание, и такие иногда внезапные интонации: перед тем, как идти к Авфидию сдаваться, Кай Марций так грустно-насмешливо выдыхает свое "пора", что зал изумленно хихикает; Менений - Гатисс так демонстративно-подчеркнуто, аж с вытянутым пальцем, объявляет о разумном благородстве Волумнии, настропаляющей своего упертого Кориолана не брыкаться и исполнить нужную Сенату роль, что это звучит конкретным выговором неразумному дитяти...) Это как бы вообще про всех. Про закономерность реакций, неизбежность недальновидности, мелочность и величие как таковые, зависть и глупость, мечты и реальность и их столкновение с хрустом. Поэтому и неважно, кто там черный, кто белый, кто мужчина, кто женщина, и заводила плебейского бунта, норовящая в начале спектакля наскочить на Менения, легко перевоплощается в боевитого юного легионера, которому и хочется быть героем, и явно несколько колется... А вся труппа (включая главного фигуранта) дисциплинированно сидит в ряд на стульях у дальней стены, выдвигая из себя все новых злодеев и героев, а в основном просто варящихся в этом во всем... ну да, людей, пожалуй.

У каждого из которых - своя правда, интересы, слепые пятна и непереходимые границы. А в результате получается... то, что получается.

Потому что, хотя вышеупомянутая парочка сенаторов - те еще завистливые и трусливые козлы, при одном виде неординарности начинающие повышенно нервничать и раздражаться (когда дама в сцене изгнания накручивает толпу со знакомыми интонациями площадных ораторов-борцов за справедливость - вот это, я понимаю, риск, мужской поцелуй - детские игрушки по сравнению), но только отсутствие собственных установок и общая ни-в-чем-не-уверенность плебса привела оную парочку к достижению поставленных целей. (А в самом этом отсутствии играет немалую роль отношение к тому самому плебсу, как к детям - привет, Менений, - и третьему сорту - Кай Марций во многом прав, но это порочный круг).

Потому что Волумнии в сложившейся ситуации и при ее воспитании просто нет иного способа, как отчаянно толкать сына к патрицианскому совершенству и на самый верх общества (ибо, как он не может позволить себе слабости на публике, так и она не может позволить себе ничего домашне-материнского, иначе катастрофа и позор *и у нее уже прямо в первых сценах все более пронзительно-истерические нотки в голосе, подменяющем восторгом ужас и отчаяние - чем исступленнее ее декларации о мечтах о героической гибели для сына, тем заметнее, как ее трясет от перспективы сбычи этих мечт*). Но именно поэтому Кай Марций вырос таким Кориоланом, что оказался обречен на столкновение с действительностью - причем лобовое.

Потому что Менений... Потому что Авфидий... Потому что живущий минутой, а не контекстом, народ Рима... Потому, наконец, что сам Кай Марций с его недостижимыми мечтами и все более натягивающейся в стремлении и ожидании внутренней струной...

(Кстати, самой адекватной среди всех здесь оказывается - внезапно - казалось бы, едва заметная в тексте, безжизненно-правильная по всем традициям, слезливо-идеальная вроде бы по пьесе Виргилия, кориоланова супруга с ее полутора строчками. То есть, сначала, увидев даму усердно шьющей рядом с Волумнией в ожидании вестей, я немного скисла и порадовалась, что ее по пьесе немного: опять, думаю, надутая и малоосмысленная блондинка... И тут, в разгаре свекровиных боевых песен, невестка развернулась к ней фасадом, и таким взрослым, саркастически-укоризненным, сдержанно-требовательным, безнадежно-напоминающим голосом спросила "а если он погибнет, что тогда?" и посмотрела таким пристегивающим к месту взглядом - что как-то сразу стало ясно, кто здесь, единственный, видит ситуацию во всей полноте, пока большие детки играются и делают себе красиво. Только вот поделать ничего не может. Как регулярно оказывается бессилен разум против... всего остального. Да, и по гостям она в отсутствии мужа не ходит не только и не столько вследствие строгого следования римским идеалам матронской добродетели, а потому что этих верещащих о подвигах и величии кровавых побед клуш уже не может ни видеть, ни слышать. Кааак она там рявкает Валерии свое "благодарю, прощайте" - вздрогнул первый ряд. И сенаторы на нее поглядывают едва ли не с большей опаской, чем на Волумнию. И еще - она в этом отношении, еще раз внезапно, очень здорово "рифмуется" с генералом Коминием. Тоже вот такой простой-простой военный, в хитросплетениях политики не разбирающийся, для которого, ммм, ну, в общем, кто герой, тот и герой... и в результате этой простоты видящий всю подноготную сенаторских крысок насквозь. И тоже не особо могущий ей чего противопоставить. И как-то в итоге совершенно закономерно смотрится тот факт, что эта рабочая боевая лошадка, с той Виргилией двух слов не сказавшая за всю пьесу, абсолютно точно и сразу определяет ее *ну, и маму, понятно* как единственную надежду Рима, когда его вожди конкретно допрыгаются. Что этот привыкший решать вопросы оружием, перманентно утомленный мужик четко осознает мощь и значение "сопливых семейных ценностей". Потому что, блин, не все они сопливы...)

Еще среди актеров хочу отдельно отметить Марка нашего Гатисса. По двум причинам (кроме очевидной ). Во-первых, его Менений - один из наинагляднейших примеров великолепного, как по мне, качества этого спектакля, заключающегося в неожиданности героев, несоответствии их сложившимся амплуа и прочим традициям (там практически все такие, включая собственно Кориолана, не одна Виргилия). Ведь что мы знаем про Менения? Самодовольный, не слишком отважный, льстивый конформист, сословный павлин, говорливый софист, жалковатый прихлебатель главгероя с неумеренным чувством собственной значительности... Щаз. В смысле, щаз разберем, что там на самом деле продемонстрировали. А во-вторых, сам МГ на сцене - это что-то совершенно отдельное, при всей прекрасности его же на экране. Помнится мне - простите уж, пуристы, за такое сравнение - когда-то в одном документальном фильме о Папанове его близкие люди и постановщики вспоминали, как он раскрывался и становился совершенно другим, чем мы его знаем, иногда на репетициях, даже голос менялся. Но как только звучало "мотор!" или открывался занавес - мгновенно зажимался и уходил обратно в наработанный образ. Мощный, но... знакомый.

Так вот, как раз к вопросу о свободе. Лощеный, концертный, отточенный, полированно-эксцентричный Марк Гатисс, безусловно, блестящ, великолепен, стилен и всячески содержателен. Но, ребята, вы даже представить себе не можете, что происходит, когда он выходит из этой своей привычной скорлупы. Когда у него начинает нервно дергаться лицо и гаснуть в тревоге и мрачной безрадостности глаза. Когда он шутовски дразнит и играет с готовой взорваться толпой, ибо ее неблагодарность и флюгерность, не говоря о неумении думать о последствиях, достали его в своем роде не меньше, чем Кориолана. (Которого он действительно любит, как родного *а не так, как подумали гусары*, восхищается, как неведомо за что посланным Риму сокровищем, досадует на саморазрушительную марциевскую упертость-идеализм и отчаянно за него тревожится, поэтому сенаторами он не просто возмущен, а его от них конкретно тошнит). Это надо видеть, как он издевательски танцует вокруг бунтовщиков, ни разу не смущенный их яростью, рассказывая им свою басенку про бунт тела против живота, как затыкает Совет одной прихлопывающей интонацией, как глубоко брезглив и мрачно-ироничен добрую половину пребывания на сцене его взгляд... и как это все у него ненапряжно-естественно. Вот почти готова поставить последнюю пломбу - такого отважного, философского и ехидного Менения до этого никто не видел никогда. И вряд ли еще скоро увидит. За одну эту роль Гатисса спектаклю спасибо, а не снимут - прокляну.

И в этом своем неудачном походе к бывшему воспитаннику он на коленях целует ему руку не из сословного раболепия, не из страха за себя, и даже, пожалуй, не из чувства вины и сопричастности (пусть мнимой), что того изгнали те, кого он защищал. Там вина прежде всего за то, что тот воспитанник дошел вот до этого, что сейчас происходит. За то, что он сам, Менений, тоже оказался пленником традиций и привычек, чему-то не научил, а в чем-то перегнул палку. (В этой интерпретации "он звал меня отцом" звучит не хвастовством и попыткой произвести впечатление, там действительно именно такое ощущение, привязанность, во многом, если не в первую очередь, замешанная на ответственности за). И реакция на абсолютную *кстати, кажущуюся, но об этом потом* неколебимость и невосприимчивость Кориолана, казалось бы, сварливая и жалкая в тексте, здесь... Ну, он раздавлен и уничтожен. Не в смысле унижен и растерян, испуган и рассержен, а вот просто - кончилась жизнь, а вернее, в ней не обнаружилось никакого смысла. Проиграно и потеряно все. И голос сломан, и лицо застывает, и движения механические - в дикий контраст с тем, что было раньше. Мне немного жаль было не вошедшей в спектакль сцены, когда Менений требует - и добивается - хвалы Волумнии и Виргилии, отведшим таки гибель от Рима. Потом ниже объясню, почему. Но вот тут подумала - в принципе, довольно логично. Этот Менений после такого не факт, что вообще живым вернулся в столицу.

Ну, а теперь то, чего вы все так долго ждали - то есть, конкретно, о воспитаннике. (Сразу предупреждаю - картинку не воссоздам. Ибо см. выше о непересказуемости, а к нему это относится втрое, впятеро и вдесятеро. Вот все-таки счастье, что Хиддлстон вообще эту роль сыграл, уж на что Генрихом хорош, но для этой роли он так же создан, как - по моей опять же бетонной ИМХЕ - Теннант для Гамлета *и Бирона*).

Начать с того, что опять - забудьте все, что вы до сих пор знали о Кае Марции, в дальнейшем Кориолане. В том смысле, что здесь НЕТ его основной традиционной черты. Этот Марций не высокомерен и не чванлив вот от слова совсем. Ему как-то некогда в принципе. То есть, он, мягко говоря, невежлив, грубо говоря, бесцеремонно ляпает то, что полагает и тем, на кого он в гневе, мало не кажется.

Но. Он не надменен - он перфекционист. В смысле, требует от всех так же, как и от себя (а это капец всем окружающим, потому что из своих собственных изначально неслабых способностей, он выжимает с хрустом все и еще больше) и на физиологическом практически уровне не переносит фальши и лицемерия. То есть, даже минимального, не говоря уже о регулярном. Когда его все-таки загоняют в требуемую для избрания консулом процедуру (причем для этого резонов Менения и официальной риторики, конечно, не хватает, Волумнии буквально приходится реветь медведем, и хиддлстоновский Марций уступает исключительно в единственном за весь спектакль случившимся с ним приступе робости: такой там растерянный искоса взгляд на внезапно осерчавшую маменьку, что сразу ясно, что даже этому человеку было когда-то десять лет) - ой, как ему до жути, до отчаяния, до отвращения СТЫДНО. Как он - что твой Менений - горько-злобно кривляется там, усердно-смиренно кланяясь публике, щерясь в жутковато-любезной улыбке (вот сейчас укусит), и выплевывает-выговаривает эти самые "войСИЗ" (голоса) так, что они уже начинают звучать, как что-то неприличное, - а глаза совершенно несчастные, больные и одновременно до сумасшествия яростные. И уже даже не на плебс, не на дурацкие законы, не на коварных сенаторов - а как бы не на мироздание в целом... Понятно, почему в сцене дальнейшего судилища вся дипломатия и сдержанность очень быстро идут... да-да, именно туда - и начинается приступ роскошной, клокочущей, переходящей на басы и одним взглядом отшвыривающей сенатских шавок ярости, с точными, пульсирующими, смертельными рывками (и нереальным сочетанием той самой, почти с первых минут сопровождающей его обреченности *ибо один против всех* - и неприкосновенности *ибо попробуй хотя бы дотронься*). Потому что когда такое перенести - да еще и напрасно... ну, тут святой озвереет.

А отвращение это к фальши у него идет в первую очередь от того, что - хотя тот самый перфекционизм побуждает его прыгать выше головы и отчаянно бросаться на стенки и в свалки, из которых вылезает по уши заляпанный кровью - для этого Кориолана он естествен. Римское воспитание римским воспитанием, но он реально иначе не умеет. Я там выше говорила, что Хиддлстон в этой роли стихи не произносит, он ими разговаривает, что ритмическая речь, с обертонами, голосовым бархатом и внутренним резонансом, здесь как бы сама собой разумеется, легко сочетаясь с любыми живыми интонациями, от растерянности до смеха. Так вот, это один из "симптомов" общего рисунка роли и ее содержания. Ну не понимает этот Кай Марций, как можно трусить, предавать, не быть ответственным, унижаться и быть неблагодарным. Ни как, ни почему. Зазор между тем, как надо и тем, как приходится, ему неведом, он там, со всей своей бешеной энергией и вырывающейся агрессией, как по облакам ходит (местами действительно вне гравитации). У него, как Галич написал, в буквальном смысле "соль без запаха". Волумния вместе с Менением может хоть язык стереть, объясняя героическому сыночку, как и зачем носить камень за пазухой - у него в другое ухо вылетает, он на них смотрит ясными голубыми глазами и болезненно морщится. И формальные почести - которые, в отличие от роли консула *за которую он хватается с радостной деловитостью председателя колхоза *, никакого дела и исполнения долга, в себе не заключают - его особо не интересуют.

Поэтому любовь у него - без шуток - идеальная (нежность, с которой он обнимает Виргилию... это из серии "да будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает", они светятся вне зависимости от поз, количества присутствующих и общей ситуации). А единственная среда, выглядящая родной - увы, война. (Причем предпочтительно в варианте "один против армии", чтобы отдать все - и принести к ногам того идеального Рима, которого не было вообще никогда и нигде). Вот бросаться с хрипом и гиком вверх по вертикальной стене (ну, есть там лестница, да... ее в этот момент почти не замечаешь), наплевав, что отряд благоразумно прижал уши в ближайшем укрытии - это да, это его, это жуткое напряжение, но абсолютная гармония и "человек на своем месте". Он этой невозможностью едва ли не подпитывается - и выглядит очень закономерно, когда тот самый отряд подавится своим разумным смешком при виде выскочившего, как чертик из коробочки, совершенно живого (да еще и с победой) сумасшедшего командира. В то время, как мирная нормальная жизнь - какой-то дурацкий, абсурдный балаган, где ничего не понятно, почет раздается не по заслугам, а по разнарядке, надо зачем-то доказывать очевидное и оправдываться за победы и прочие достижения.

И с Авфидием у него, поверх и превыше геополитического, вот этот конфликт. Они природно, изначально противоположны - командир вольсков, см. выше, материален насквозь, для него все, не вписывающееся в законы природы (по которым сила солому ломит, рыба ищет где глубже и вообще "на базаре всем известно, я богатый - ты бедняк, это мудро, это честно") - нож острый и извращение, - а тут ходит эта звонкая прозрачная курская аномалия, за которой ни численного преимущества, ни необходимого в войне коварства... и нагло, оскорбительно, хамски побеждает, зараза. На каких-то идиотских идеалах работает. Добро бы тупо задавил массой, а так... В начале спектакля этот Авфидий непрошеного спасителя чуть не придушил в сердцах от досады, что придется теперь жить с таким унижением. И таки чуть не плачет от счастья, когда "яблочко" сваливается, наконец, в корзиночку.

Так что к тому Авфидию Кай Марций Хиддлстона на самом деле идет не услуги продавать, а умирать, в смысле, самоубиваться об него. (И Волумния по-звериному взвоет, провожая его в изгнание, потому что об этом как раз догадывается, хотя, может быть, и не умом - тут не просто разлука вновь, тут разлука навсегда). Это его "не Римом единым" так отсутствующе, отстраненно звучит, он смотрит перед собой так... сквозь все, что оно практически переводится как "жить - не так уж и обязательно". (Кстати, реальная римская пословица: "ходить по морям необходимо, жить - нет"). К вопросу о чванстве и сословности - хиддлстоновский Кориолан не обидки лелеет и не уязвленную патрицианскую гордость восстанавливает (не говоря уж о каком-то выкупе за былые заслуги). Он просто не хочет дорогим соотечественникам собственную тушку своими же руками на блюдечке подносить. Отсюда и столь подробное перечисление своих подвигов на почве истребления вольсков - очень внезапно к месту оказывается. Так не резюме на работу составляют, так провоцируют на контрольный в голову. И он там сразу (все с тем же нездешним лицом) шею подставляет.

И совершенно, до офигелости, не понимает, что делать с авфидиевым радушием. Неумело и слабо пытаясь вытолкнуться из его объятий и механически, мертвенно двигаясь за ним по сцене, не понимая, как случилось то, что случилось. (Как потом не будет знать, что делать, увидев у своих ног мать - и НЕ увидев, как на него за это не обрушилось небо). Кориолан - грядущий завоеватель мира - в этом спектакле, практически, живой труп. Нечто, вышедшее с той стороны отчаяния, обнаружившее небо пустым и до конца идущее уже чисто по инерции. В свободном падении. Там на лице нет ничего, в глазах - исключительно спокойное отчаяние, а смех - жестяной, и рот растягивается черепообразно.

И вот последняя часть спектакля целиком состоит из попыток близких людей (а не Представителей Рима, хотя, конечно и не без того, больше-то никого не осталось) разморозить этот сгусток безнадежности, пардон ми за пафос. Все-все, от упертости прорывающегося к генералу вольсков Менения до горестного достоинства (из того же отчаяния вылупившегося) явно раз и навсегда переставшей повышать голос Волумнии - не говоря уж о Виргилии - это такой Кай и Герда всю дорогу... И тут, кстати, совсем не факт, что Менений - что бы он сам ни думал о своей миссии - не сыграл своей роли, не запустил первую трещинку в броне. (Чертов боковой ряд балкона. Ну ПОЧЕМУ я не видела лица ТХ в момент, когда ледяная корка разлетается вдребезги и он - негромко, как-то мягко даже, именно вот что сдаваясь, в прямом смысле этого слова, говорит свое "Mother, what have you done..." Даже без знака вопроса в конце. Я уже обещала их проклясть, если не будет ДВД? Так вот, обещаю еще раз). Только, поскольку у нас не сказка, а закономерности, мальчик Кай не в теплый дом уходит после этого, а - в очередной раз - совершенно очевидно готовится умирать. И так и обнимает своих на прощание. Сначала вместе, потом по очереди. Долго. И все пытается успеть рассказать сыну все, на что другого случая не будет.

Финал только у меня не очень клеится. Вот то, как лично Авфидий (разумеется, что уже после того, как Марция ему предварительно отпинают присные всей толпой) вздергивает обидчика вверх ногами на цепи и взрезает ему, пардон, глотку, как свинье (а потом, похоже, отчаянно страдает - и опять не от любви, извините за разочарование, а потому что больше такого соперника ему не светит) - как-то... не очень понятно зачем и о чем. То есть, подозреваю, что это о том, как человека действительность прожевала и выплюнула. И о том, как мы свои, еще раз пардон за пафос, лучшие дары про... ну, вы поняли. И о том самом абсурде (нежная песня в сценических сумерках под падающие красные лепестки, мечтательно улыбающаяся в зал Волумния - то ли с ума сошла, то ли очередная мать впала в напрасную мечтательность). И еще можно версий накидать. И это действительно пронзительно и эффектно. А все же... немного слишком, эффектно, что ли. (Вот поэтому мне и жаль сцены "Привет достойным женам". Посмертно она прозвучала бы очень... по делу. Содержательно. Может быть, даже каким-то искуплением. Но... см. выше. Возможно, авторы правы и не с этим Менением). Впрочем, честно - с учетом всего остального это уж не так и важно. Я очень рада, что видела ТАК сделанную вещь. С актуальным Шекспиром, потрясающими актерскими работами и общей уместностью практически всего.

А теперь, в силу общей закономерности жизни, мне светят две забастовки в Лондонском метро и, вместо законного отдыха после этой простыни (вне зависимости от ее общей ценности и адекватности предмету, вымотавшей меня основательно) - очередная подработка переводчиком. За деньги, да, так что я обнаглела, конечно. Однако ж, факты остаются фактами - хочу расслабона. А фиг там. Так что еще и в жалобах себе отказывать - это вы от меня много хотите. Я вам не Кай Марций.

@темы: Впечатления, Том Хиддлстон, Шекспир

---

Новость догнала меня только теперь.
Я не знала. Правда, не знала.
25 января пришло известие, что умер Толлер Крэнстон.
Невероятного таланта человек. А какое обаяние!!!
Восторг маленькой девочки. Влюбилась с первой секунды, как увидела в телевизоре. И кто бы ни катался после, каким бы талантом не был, память упрямо рисовала перед глазами фантастического канадца.


В первой половине "Паяцы".


"Тоска"

Не знала, что он еще был профессиональным художником.
Искала ролик, где он танцует "Сиртаки", но запись, увы, лишь может служить подпорочкой моей памяти. Невероятное сочетание элегантности и энергии, живое воплощение музыки, которая не была у него фоном для исполнения предписанных правилами элементов. Выразительный, гибкий, ничего лишнего в движениях, скорость.
Осознание известия приходит только теперь...

Светлая память!

О нем здесь замечательно написано www.sports.ru/tribuna/blogs/pianino/540510.html

@темы: Печальное, Толлер Крэнстон

---

Мартин Фриман в роли Ричарда III, 2014

Отсюда: shakesworlds.blogspot.ru/2015/03/iii-2014.html

Свершилось. Ричард. Третий. Фримен.
Автор: strengeress
Источник: strengeress.livejournal.com/35255.html

Кликабельно

...И таки да, они это осовременили. Семидесятые? Ну, судя по состоянию телевизоров и наличию факсов - похоже. Но, что ценно - это не главное, они не наслаждаются своей изобретательностью (как неоднократно пострадавшая, свидетельствую - это кое-чего стоит).

Мечи, щиты и канделябры (а также бочка с мальвазией, благополучно в наши безалкогольные времена замененная на аквариум с водорослями - вот учитесь, как остроумно избегать столкновений с Политкорректными Отрядами) похерены не зря. Все прибамбасы и рюшечки апдейтинга работают на идею, на ритм и общую картину - от грозного бульканья фотоэлемента в дверях при каждом новом явлении и микрофонов, хватаемых персонажами, когда приходит время что-то официально объявить или кого-нибудь проклясть, до безнадежно дергающихся дверей лифта, не впускающих пытающихся спастись жертв и мучительно, до странности знакомого кабинетика, где два амбала в униформе молча и фоном к очередной сцене, даже без особого освещения, прессуют по всей программе опального братца бывшей королевы (даже лампу в глаза не забыли, не хватало только портрета Сталина на стене, при этом строго нейтрально все, никаких прямых географических намеков).

И да, Мартину удалось, похоже, добавить еще один тип - четвертый, по моему счету - в классификацию Ричардов. Собственно, это в некотором роде гибрид из уже существующих - инопланетянин и остервенелый гопник :-) - но целое в очередной раз, как у талантливых людей бывает, оказалось больше своих частей и слагаемые совместились во что-то качественно новое.

Ибо получился в итоге небывалый до сих пор - и совершенно естественно вписавшийся в Шекспира - Ричард-бюрократ. Машинка, работающая четко по программе. И совершенно, напрочь, не воспринимающая никакой метафизики (то есть, проклятий побаивается, но в целом довольно рационально, как другой прячется от дождя).

Кликабельно

Все у него явно насквозь продумано и ничего на него не действует. (Развлечь может, разозлить - бывает, особенно когда недодают что-то с его точки зрения положенное *а положено ему по умолчанию все, этот постулат там незыблем* или пытаются возникать на любую тему, - но как-то смутить, вызвать любой вариант эмпатии или хотя бы огорчить... это уж извините.

Глаза - медные пятаки и одновременно черные дыры. Ухмылочка прочитывается почти в любой момент существования на сцене, и чем она благодушнее, тем более людоедская, причем ему для этого даже скалиться не надо). Даже свой знаменитый начальный монолог обращения в негодяйство - "решился я свершать злодейские дела" гражданин Йорк произносит, как план работ на ближайший период составляет, отчетно-сосредоточенным тоном, пункт за пунктом, со вкусом, но деловито. (Там вообще очень четко и здорово это оформлено: он это все говорит в режиме остановившегося времени - окружающие замирают и уходят в сумерки, это нам его мысли, невидимые другими, овеществляют, он не вслух это выдает, на самом деле, а помалкивает про себя, смешавшись с общим весельем победителей, жестяным бухгалтерским звуком, но при этом с обертонами бряцающего кимвала).

Кликабельно

Это вообще очень деловитый Ричард, такой "человек на все времена", всегда оказывающийся в нужном месте, всегда создающий у всех ощущение, что все устроит, бесконечно вкрадчивый до поры, простенько-сентиментальный с одними, сочувственно-твердый с другими, на него так удобно рассчитывать и так не приходит в голову бояться - когда дело доходит до претензий на трон, никто даже сообразить не успевает, что происходит, как-то все получается само собой. И одновременно настолько безмятежно наглый, неостановимо, спокойно бесстыже-напористый, что та же королева Анна банально не может поверить в то, что видит перед собой. И сама придумывает ту самую безнадежно-безумную любовь Ричарда к себе и даже его раскаяния, потому что - ну не может же быть! Ну что-то же должно стоять за этим выпяченным подбородком, остановившимся взглядом, шутовским коленопреклонением и полным отсутствием реакции на весь ее гнев и угрозы! Не просто же так он лезет на рожон и бульдозером накатывает на вдову убитого им же...

Просто, дамы и товарищи, просто. Просто он хочет того, чего он хочет, и никаких других причин не нужно, и никак иначе действительности развиваться он не позволит. Работящий индивидуум и весьма ответственно к своим задачам подходящий - вечный двигатель такой, с гримасой на любой случай жизни и терпением удава (каковые периоды ему явно скрашивает предвкушение - надо видеть, с каким насмешливым удовольствием он ест своих будущих жертв глазами, именно ест, с хрустом, с чавканьем, молча презирая прямо в лицо, не переставая любезничать и похваливать).

Кликабельно

Работает, надо сказать, иногда грубовато - когда организованная им же делегация просителей его на царство является "нарушить уединение благочестивца", он такой цирковой балаган устраивает из своей телесной немощи (так-то на нее особо не жмут, горб скорее похож на сутулость и ногу чуть подволакивает, а тут прямо начинает вихляться всем телом, как бы из последних сил удерживая баланс почти беспорядочно болтающихся плеч и совершенно в другую сторону закручивающегося таза), что вспоминается одновременно резко усилившийся у власти грузинский акцент Иосифа Виссарионовича и булгаковское цирковое представление свиты Воланда *да тут еще и Бэкингем ораторствует-юродствует с хорошо разыгранным административным восторгом и припадочным патриотизмом не хуже любого Бенгальского, аж очки подпрыгивают и усики вот-вот на сторону свернутся*.

Но, как говорится, важнее всего результат, а этот перебор у этого Ричарда всегда и везде эффективен. Чего у него не отнимешь - это способности заканчивать начатое. Хватка бульдожья, да, на всех уровнях, вплоть до прямо физического: в драке выглядит хлипковато (даже против женщин) но вцепляется пиявкой и передавливает-таки. Там в конце он и призраков зарежет (по второму разу, ага, в замогильно-зеленом свете, так что упомянутый Бекингем, не будь дурак, провозгласив свою часть проклятия, благоразумно сам смоется обратно в преисподнюю от греха), и на револьвер Ричмонда попрет с рычанием, когда выяснится, что деваться некуда, и коня не будет.

(Кстати, это самое прославленное "коня!" у него звучит, как "эй, ты лошадь... а давай ты меня спасешь, а?" Чем не страдает Ричард Фримена, так это высокопарностью и манией величия, ему пофиг на то, чтобы выглядеть красиво, у него все по делу, и когда он кривляется, то чисто ради кайфа, совершенно как-то инстинктивно. Ну вот прет его, когда, например, бывшая королева, у которой он высуливает последнюю дочь *предварительно прикрутив к стулу*, неуклюже и сжавшись, улепетывает от его головорезов, так прет, что он аж передергивается и умиленно сам съеживает плечики и сводит коленки, типа, ути, какая она вся стеснительная, "плутовка, шалунья, какая теплая лапка", мгм. Зал на это короткое движение судорожно заржал, потому что действительно фарс-гиньоль, но при этом концентрация чего-то такого реального, что хорошо, что я это смотрела не на ночь. И когда можно включить барабанное звуковое сопровождение в ответ на очередные проклятия доставшей матушки - тоже прет: подергивает головой в ритм, скалится, пялится... хотя довольно злобно, видно, чувствуя, что тут, как с той же Анной, не получится, ни обаять уже, ни напугать).





Короче, в общем и целом, там да, нет Великого и Прекрасного в Своей Ужасности Зла - и деревянных игрушек оскорбленного калеки нет тоже, и, пожалуй, случайно залетевшей в наш мир и не совпавшей с ним Чуждой Сущности можно также не искать. Для этого человека - человека-человека, почтеннейшие, не обольщайтесь - просто тупо не существует ничего, кроме себя и своих желаний. И он реально праведно бесится и стервенеет, если ему не подают желанное блюдо, а любой, на ком в данную секунду есть желание и возможность оторваться, воспринимается законной добычей. И очередную жертву он давит даже без злости, а все с тем же вкусом и усердием исполнителя своих священных желаний. (И еще потом обнюхает и утробно порычит, причем выглядит это так естественно, что я не завидую первому ряду).

А желания те - крайне базовые. Уровень джунглей по Дарвину (может быть, с небольшими обертонами Фрейда, но не о сексе, а о власти и доминировании). В некотором роде, Ричард Фримена - это воплотившаяся в одном конкретном индивидуе толпа в худшем смысле этого слова. Живущая на инстинктах, танком без тормозов прущая к желаемому и радостно сложившая с себя любую ответственность. А теперь представьте себе, если такое еще и талантливо и обладает хитростью сумасшедшего (хотя три четверти оной хитрости обеспечивается простодушием окружающих, слишком в свою очередь занятых собой, чтобы замечать творящееся вокруг или отвлечься от текущей выгоды). Интересы, так сказать, возведенные в абсолют. Человек практический - аж до крайности. Ничего личного, просто "хочется мне кушать". (Он даже местами способен оценить - в своей системе предпочтений - качества своей дичи, так сказать. Надо видеть, с каким удивленным и просто-таки веселым одобрением он реагирует на издевательства младшего из стоящих у него на пути принцев, когда тот изображает калечества дядюшки, пыхтя и прихрамывая *кстати, в этот момент родство с тем дядюшкой вспыхивает яркими красками*. Типа, какой не по годам развитый умница, хоть кто-то нормальный среди окружающих занудных дебилов, еще от горшка два вершка, а прямо как человек, приятно посмотреть... Потехе - час, делу - время, одно другому не третье).

Кликабельно

Так что когда начнутся те самые ночные кошмары и воспоминания с парадом погубленных в воспоминаниях, то ощущение такое, что марионетку просто заело и машинка сломалась. Он даже говорит на разные голоса, и скорость выпаливания фраз доходит до световой (но при этом слышно каждую букву - английская театральная школа, блин), как будто, потеряв нить, пытается ее поймать, как будто где-то какое-то колесико соскочило и завертелось мимо зубчиков, что-то не сработало, где-то не сошлось, что-то начало происходить беспричинно, и лицо у него такое озадаченное, и улыбка нервно скособочена, как будто все пошло не так на пустом месте, то ли завод кончился, то ли сам себя перехитрил - налюбив всех, не верит никому и отовсюду ждет нехорошего. Вне резона. Просто по принципу перехода количества в качество. Почти уже повизгивает - "ведь я люблю себя" - чтобы не начать себя же рвать когтями...

И что особенно прекрасно в этой дерущей морозом по коже почти уже комедии (сколько раз аудитория за время спектакля "восхохотавше под лавкою", я лично со счета сбилась, в этом смысле данная постановка точно рекордсмен, Брехт отдыхает) - это то, что актеру не приходится работать ни "за всех", ни, тем более, "против всех". Там все со всем сведено, всем есть место и, повторюсь еще раз, все обосновано и проявлено.




Весь настрой спектакля соответствует герою - все предельно ярко, доступно и беспощадно.
Никаких вам, любезная аудитория, абстрагажей, никакого шанса умозрительно, без конкретики, не видя результатов наслаждаться ричардовским мастерством гениального негодяя - все его подвиги поданы предельно наглядно и без всякой эстетизации, от долго и терпеливо висящей в руке исполнителя заказа окровавленной головы Хастингса, которой Ричард еще долго вычитывает свои наставления, до прямо на сцене собственноручно истребленной Анны (это насчет драки с женщиной и утробных звуков над телом - она ведь реально отбивается, никаких там "в книжке написано, что ты умираешь, так не задерживайся").

Только что мальчиков-наследников все ж милосердно-канонически приканчивают не у нас на глазах, но и то убийца является с сообщением настолько расхлюстанный, вдрызг даже не нахлеставшийся, а явно обдолбанный, не очень даже реагирующий на кидающегося на него с требованием отчета короля - что это многое дает понять о процессе. Даже руки *на которые он все время смотрит* все еще растопырены и согнуты в локтях... (Кстати, ах какие там мальчики. Ну какие потрясающие мальчики. Особенно старший. Лет тринадцать человеку много-много, - а элегантность *без всякого напряга, как в ней родился*, достоинство и сдержанная воспитанность, в которой самоуважение безоговорочно предполагает уважение к другим, просто какие-то запредельные. И все это за пять минут сценического времени. Его даже жалеть как-то не получается, он выше этого, реально. Дживз мог бы с ним на равных разговаривать ).

И загроможденное пространство, в котором всем тесно (но в которое при этом поразительно многое помещается, от того самого кабинетика до заваленного разрушениями поля боя, напрямую выходящего в банкетный зал и опустевший тронный холл)...

И беспощадно-безжизненный белый свет вперебивку с похоронным зеленым и потусторонним сумеречным стробоскопом.

И смесь прозаических реалий, тех самых погон, беретов, лифтов и автоматов, с не менее спокойно в этом во всем существующей мистикой - еще более убедительной в своей бесцеремонной доступности, чем любое этнографическое ретро: когда Маргарита из побежденного ланкастерского дома проклинает род и присных Ричарда, она вообще держится бестревожно, как может только призрак.

(Ну или человек в окончательном отчаянии, конечно, но вот эти седые космы над праздничным белым шелковым платьем, этот звучно-раскатистый голос и не менее обстоятельный, чем у самого Ричарда, тон, в сочетании с босыми ногами и непринужденно-величественной позой - встала, не торопясь, на конторский столик и изложила всем сестрам по серьгам, - от этого реально отдает неуязвимостью и вечностью).

И потом еще присутствует при каждой казни, при каждой гибели, неотрывно вглядываясь в погибающих - нет, не прямо радуясь их гибели, но как-то будто насыщаясь, что ли, этим зрелищем, будто видя в этом какую-то необходимость... (А уж с каким кайфом вышеупомянутые покойники в вышеупомянутую Ночь Кошмаров припоминают Ричарду все хорошее и насылают на него все плохое, это прямо вообще - Хастингс, тот аж даже хрюкает на радостях).

Такой вроде бы приземленный вариант прочтения Шекспира - и так доходчиво подает постулат, что "брань на вороту не виснет", "сила солому ломит", "правда хорошо, а счастье лучше" и прочая житейская мудрость подобного же рода... ну, скажем, не столь безусловны и надежны, как может показаться на первый взгляд. Что натворенные гадости таки могут накопиться до критической, материализующейся массы - и срикошетить по всему периметру... (Может, возникшая у меня в зале мысль, что тиранов, хотя бы потенциальных, стоило бы водить на этот спектакль для хоть какой-то вероятности профилактики, и несколько наивна. Но что им не понравилось бы - готова поручиться).

И близкое - буквально стол в стол, до электрического разряда близкое - соседство двух лагерей перед последним боем, Ричард напротив Ричмонда, чуть что не хором готовящие каждый свою армию к драке, вроде бы и контрастно, но местами где-то на грани сходства: пока Ричард приглашает солдат и офицеров разделить его цинизм и посмеяться над совестливыми дураками, Ричмонд, местами едва ли не смущенно покашливая, сулит своим едва ли не те же самые удовольствия, только еще "во имя и на основании"...

А как явственно - без всяких постмодернистских изысков и исправлений оригинала, без шитья дел победителям (как в "Макбете" с Шоном Бином когда-то, где Макдуф, едва ворвавшись в замок Дунсинана в гитлеровском прикиде, тут же перерезал ближайших соратников), слово в слово по пьесе - нам дают понять, что ничего не решается обычным уничтожением Дракона... Ричмонд всего только навсего выдает свою победную реляцию с благородными намерениями так старательно и памфлетно-лозунгово, с каким-то при этом безрадостно-затравленным взглядом, и таким безлично-государственным тоном (и актер еще как-то умудряется выглядеть "вживую" несчастливее и напряженнее, чем его же лицо в телевизоре, который напрямую передает населению речь нового правителя), и с таким странным безнадежным надрывом взвывает, закончив запись - одновременно вроде бы торжествующе вскидывая кулаки, - что отсутствие безусловного выхода из положения, созданного всего-то "естественными человеческими стремлениями" просто-таки можно резать ножом, оделяя порциями всех присутствующих.

И что-то еще дополнительно особенное, беспристрастно-четкое, доводящее концентрацию происходящего почти до ощущения дыхания чистилища, пардон ми за пафос, прибавляется к этому всему ярким светом и громкими звуками... почти все из коих - механического, не человеческого происхождения (магнитофон, телевизор, выстрелы, трубы... люди тут редко кричат, даже Ричард, хотя он чаще других: они просто не успевают...)

А потом они все вышли кланяться. И это, я вам скажу, было зрелище (ибо вышли, понятное дело, не переодеваясь и не прихорашиваясь. Практически все, как один - в хлам, по уши, угвазданные кровью, в раздрызганной одежде, лохматые, взмокшие, обильно политые водой из аквариума и вином из ричардовских погребочков (один Ричмонд на этом фоне - незапятнанно-аккуратный в своем голубом беретике и окладистой бороде). Точка вышла символическая, как я не знаю что. Финальный, блин, аккорд. По-моему, народ оценил.

*А чтобы мало не показалось, Мартин, позвав всю компанию обратно на бис, повернулся к залу (кстати, зал уж такусенький, что Донмар рядом с ним - роскошный официальный дворец, это уже просто был какой-то Пятый Этаж Ленинградского ТЮЗа, даже публика сидела вокруг, а не напротив)... и, прямо из этого своего десантного наряда, из-под огромного кровавого пятна на личности, из только что живьем евшего партнеров и публику образа взял да и улыбнулся радостно, как он умеет, заразительно, естественно и неотразимо, конкретной улыбкой хорошего человека, настоящей, хоть в палату мер и весов. Сказать, что шаблон взорвался а когнитив задиссонансил нафиг - это ничего не сказать*.

(И опять я, трусливая собственница, побоялась, что отнимут телефон и не сфоткала. О, жалкий жребий мой и все такое).

@темы: Любимые люди, Шекспир

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Энтони Шэр в роли Ричарда III (RSC, 1984)

У меня уже были фотографии из этого спектакля: sholay.diary.ru/p198720354.htm

@темы: RSC, Энтони Шэр, Шекспир

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Формула-1. Старт нового сезона. Гран-при Австралии. Победа - Льюис Хэмильтон.
Воспринимать гонку, когда не спал всю ночь... М-м-м...

@темы: Формула-1

---

14.03.2015 в 20:15

Пишет  Lucy:

Связалось-2
Десятый продолжает перетряхивать гардероб. Теперь вот шарф Четвертого достал. Ну, холодно в Сибири - март месяц )

@темы: Доктор Кто, Фигурки и куклы, Фан-арт

---

RSC. "Смерть коммивояжера". Сценография

Отсюда: www.facebook.com/thersc/photos/a.210867173234.1...
Источник: www.rsc.org.uk/salesman



Here is a sneak peek at the Model Box of the set design for our forthcoming production of Death of a Salesman, opening on 26 March in the Royal Shakespeare Theatre.

Tobias Beer - Howard Wagner
Paul Birchard - Older Waiter
Helen Grady - Jenny
Ross Green - Stanley
Alex Hassell - Biff Loman
Emma King - Miss Forsyth
Sam Marks - Happy Loman
Miranda Nolan - Letta
Sarah Parks - The Woman
Guy Paul - Uncle Ben
Joshua Richards - Charley
Brodie Ross - Bernard
Antony Sher - Willy Loman
Harriet Walter - Linda Loman

Director - Gregory Doran
Designer - Stephen Brimson Lewis
Lighting - Tim Mitchell
Music - Paul Englishby
Sound - Jonathan Ruddick



P.S. До меня вот только сейчас дошло: премьера же вот-вот!!!

В списке актеров несколько имен указаны как "дебют в RSC".
Будут вместе играть Энтони Шэр и Харриет Уолтер. Их дуэт в дорановском "Макбете" до сих пор перед глазами. А сумасшествие леди Макбет надо во все учебники по актерскому мастерству вписать. Она была не просто убедительна. Сверх-убедительна. И вообще в их отношениях все было по-человечески понятно.

@темы: RSC, Энтони Шэр