Немного Шекспира в вывихнутое время

[sholay]

Источник: silbern-drachen.livejournal.com/221527.html#com...


03 Март 2014 @ 14:57


Позволю себе небольшой эксперимент.

Последние 4 дня прошли для меня в том числе под знаком "Гамлета", потому что я посмотрела постановку, на данный момент лучшую из мной виденных.
Royal Shakespeare Company, 2009, режиссёр Грегори Доран, в главной роли Дэвид Теннант.

Кликабельно

И это тот случай, когда невозможно молчать, потому что разорвёт, и безумно хочется поделиться найденным сокровищем. Так что я написала пост в british_cinema - а сейчас из любопытства продублирую его тут.
И да, мне бы хотелось, чтобы мои друзья посмотрели это все. (после недавнего разговора, кстати, особенно ты, Ясная)


Постановка переносит «Гамлета» в условную современность. Из этой современности в пьесу приходят камеры наблюдения. Первое, что мы видим – изображение с такой камеры. Она не замечает Призрака, но за людьми следит. И Гамлет об этом знает. В начале он то и дело говорит, глядя прямо в её объектив. А чтобы остаться наедине с собой в этом Эльсиноре, нужно выдрать камеру из стены и шмякнуть её об пол.




Любопытно, что потом, начиная с эпизода про «Мышеловку», появляется другая камера, на которую снимает сам Гамлет, ведя своеобразный видеодневник.

Кликабельно

Серое статичное изображение, меняющее только степень приближения – неаккуратная, скачущая любительская запись того, что первым камерам не увидеть: красоту спектакля, саморазоблачение короля, мысли Гамлета?

Большая часть действия происходит в просторном парадном зале. Преобладает здесь чёрный цвет, и эти чёрные поверхности пола и стен зеркальны. А часть зеркал прозрачна с обратной стороны, чтоб можно было наблюдать оттуда. Но о зеркалах потом. Блестящий чёрный, немного белого, тусклый золотой – это королевский дворец, место власти, место интриг, внешнего лоска и показных улыбок.



Патрик Стюарт показывает очень убедительного Клавдия. Умного улыбающегося негодяя, хорошего политика, прекрасно владеющего собой, его не вгонишь в истерику какой-то пьесой. И, кажется, впервые я увидела Клавдия, который на самом деле любит королеву, нуждается в ней. И так легко, не из-за её ли именно смерти, соглашается выпить яд, почти не сопротивляясь.




Гертруда (Пенни Дауни), как обычно, остаётся для меня до некоторой степени загадкой – её роль в событиях до начала пьесы мне не ясна, но здесь с неё по крайней мере снято подозрение в активном соучастии в убийстве Гамлета-старшего. Разрываясь между мужем и сыном, измученная тревогой, в конце она выпивает отравленное вино очевидно сознательно, поняв, что за жемчужину бросил туда Клавдий. Отвести эту опасность от сына и выйти из тягостного противостояния – её последний выбор.



В конечном итоге все три эти персонажа, Клавдий, Гертруда, Гамлет – каждый по-своему вполне охотно принимают смерть, избавление от любого бремени.

Вообще вся игра против Гамлета шита белыми нитками. Полоний был, вероятно, хорошим королевским советником лет 20 назад, теперь же это многословный заговаривающийся старик, вызывающий у окружающих смесь смеха и раздражения, он Гамлета уже просто не в силах переиграть ни при каких обстоятельствах. А Клавдий, кажется, и не старается: сила на его стороне, ему важно только соблюсти внешние приличия, и он условно изображает заботливого дядюшку-отца, в чём весь двор готов ему подыграть, а если Гамлет – нет, ему же хуже.
И грубость этой игры, требующая либо такого же послушного лицемерия в ответ, либо слепоты и глупости, Гамлета бесит. Умного человека вообще всегда бесит, когда с ним обращаются, как с дураком.

Кликабельно

Поэтому его и зрителя заодно так мгновенно начинают раздражать Розенкранц и Гильденстерн. Стоппард как-то приучил (ну, меня, например) к идее, что их и пожалеть можно, но тут ясно напоминают, что предательству былой дружбы прощенья нет. А неуклюжи эти двое так, что вранью испуганной Офелии поверить проще, чем их отпирательству.

Офелия (Мэрайя Гэйл) здесь трогательна. Но не беспомощностью своей – она, хоть и послушная дочь, не беззуба и подтрунивает и над отцом, и над братом – а тем тихим достоинством любви, с которым она возвращает Гамлету его письма. И когда перед началом «Мышеловки» принц эпатирует публику странными выходками и двусмысленными фразами, устраивается на полу, откинувшись на колени к Офелии, та так мягко терпелива с ним и обнимает его таким ласковым и почти защищающим жестом, создавая на считанные секунды крохотный островок нежности.
И сцена безумия хороша.





Но давайте о безумии Гамлета. Не будучи настоящим, оно поэтому интереснее. Часто говорят, Гамлет притворялся сумасшедшим, чтобы отвести от себя подозрения. Но только не Гамлет Теннанта. Его сумасшествие – не маскировка, а постоянный открытый вызов, бросаемый с бесстрашием отчаяния. Он кривляется, издеваясь над теми, кто пытается делать из него дурака, и передразнивает их. И присваивает себе святое право безумцев и юродивых кричать правду, которую никто не хочет слышать и потому спешит назвать бредом. Поэтому в его сумасшествие ни на секунду не верит Клавдий, зато пользуется им как отличным предлогом избавиться от опасного племянника. То, как они смотрят друг другу в глаза в конце «Мышеловки» – потрясающий момент взаимного «я знаю, что ты знаешь».
А ещё изображаемое безумие становится для Гамлета способом не сойти с ума на самом деле, в дурацких выходкам выплёскивается часть напряжения, которое иначе взорвало бы его изнутри.




Сколько там этого напряжения, и боли, и ума показывают монологи, но говорить о них – почти кощунство, их надо слышать. Все они абсолютно живы и искусно обыграны с точки зрения постановки. А такой медленный, тихий «To be or not to be» завораживает и заставляет замереть и слушать даже умеренно отягощённых культурой 15-летних студентов музыкального колледжа, проверено на практике.



И вот ещё, что важно: в Гамлете то и дело видно ребёнка, сына, глядящего на своих родителей. Сына, обожавшего отца и едва ли считающего себя способным с ним сравниться. Совершенно раздавленного горем после его смерти – только появление Призрака заставляет его выйти из оцепенения от этого горя. Сына, любящего свою мать и именно потому так больно раненого её поступками. Сцена в спальне королевы изумительно тонко показывает, как после всех обвинений, криков и слёз, восстанавливаются естественные роли, и матери смешно выслушивать нравоучения от сына и страшно за него, а для сына такое облегчение обнять её и поговорить открыто о своих затеях. (А ещё там нет призрака Фрейда, о счастье)





Наследный принц, Гамлет, хоть и упоминает о необходимости «повышения», реально очень мало интересуется политической стороной вопроса. Клавдий боится популярности Гамлета. Страна неспокойна, Лаэрт с лёгкостью поднимает бунт против короля. В последней сцене никто не бросается спасать Клавдия, хотя времени и возможностей для этого предостаточно. Но Гамлет совершенно не пытается использовать всё это. Для него эта история о семье и любимых людях, а не о королях и власти. История, в которой он, его идеалы и его будущее убиты с самого начала, так что о победе здесь не может быть и речи.

И начиная со сцены в спальне королевы на заднем плане во дворце будет оставаться зеркало, разбитое выстрелом Гамлета в «крысу». Перед другим треснувшим зеркалом будет мыть руки Клавдий, отослав племянника в Англию. А до того Гамлет «ставит зеркало» перед Гертрудой. И говорит, что истинная цель искусства – показывать миру его подлинное лицо. Часть «Мышеловки» мы видим именно так, отражением в зеркале – прекрасные кадры, где шитьё на костюмах гармонирует с обрамляющими картинку резной зеркальной рамой и канделябром.

А ещё раньше Офелия горестно восклицает:
«O, what a noble mind is here o’erthrown!
The courtier’s, soldier’s, scholar’s, eye, tongue, sword;
The expectancy and rose of the fair state,
The glass of fashion and the mould of form,
The observed of all observers, quite, quite down!»

(«Какого обаянья ум погиб!
Соединенье знанья, красноречья
И доблести, наш праздник, цвет надежд,
Законодатель вкусов и приличий,
Их зеркало... все вдребезги. Все, все...»)

Теннант заставляет почувствовать, что у его героя нет и не может быть будущего, но было прошлое. Гамлет теперь – разбитое зеркало. Заглядывающие в него видят пародии на себя, а иные, как Лаэрт, и вовсе не признают сходства. А целым мы это зеркало не видели и не увидим. Никогда. И это внезапно… больно?

Кликабельно

Постановка заканчивается смертью Гамлета и прощальными словами Горацио. Когда-то, после Козинцева с его громоздким переносом тел и прочим, я мечтала о «Гамлете», заканчивающемся именно так.


Источник: silbern-drachen.livejournal.com/2014/03/09/

9 Март 2014 @ 17:10

Ещё немного о "Гамлете".

Недозаписанные мысли продолжают кружиться в голове и стучаться о стенки черепа. Выпущу-ка.
Ещё немного о "Гамлете" - в постановке RSC и просто мои досужие мысли, без претензий на связность и без попыток спрятать себя.

То, что я не проговорила в прошлой записи, оставив между строк: в этой постановке «Гамлет» оказывается историей о том, что кроме разъединяющих людей ненависти, лжи, предательства, есть связывающая их любовь. Увы, порой толкающая на страшные поступки. Увы, порой эти связующие нити запутываются между собой так, что узел не развяжешь.

Гамлет
Гамлет Теннанта прежде всего искренен. Эмоционален, порой импульсивен и очень откровенен. Он искренне и горячо любит, так же ненавидит, искренне и глубоко горюет. Если говорить правду в Эльсиноре можно, только считаясь сумасшедшим, то пусть считают. В исполнении Теннанта совершенная осмысленность – двусмысленность – реплик играющего словами Гамлета, их постоянная острая направленность против Клавдия кристально очевидна.
Вообще Теннант умеет (я успела убедиться, что не все, не все) заставлять шекспировский текст звучать абсолютно легко и естественно, словно это и есть очевидный способ говорить и думать. И монологи Гамлета в его исполнении все абсолютно разные, абсолютно живые, до последнего слова.

(замечу в скобках, что мне давно мерещится прочтение «Быть или не быть» как чисто риторического упражнения, которым принц себя развлекает и отвлекает. Вопрос, тезис (умереть –уснуть), антитезис («неизвестность после смерти»), вывод («вот мы все и боимся»). Человека назад в университет не пустили, в конце концов, диспутов не хватает)

Гамлет и Офелия
– одна из известнейших литературных пар, но как мало на самом деле у них времени на сцене. Всего-навсего две сцены вместе, разговор про «иди в монастырь» и пикировка во время «Мышеловки», всё. До того – Офелия выслушивает поучения от брата и отца, в испуге рассказывает о странном явлении принца, нам читают его письмо. Потом – Гамлет у её могилы. Всё.
Дальше каждый режиссёр и пара актёров вольны выстраивать на этом свою историю.
Что нам дают Доран, Теннант и Гэйл?
Историю, где эти двое совершенно точно любят друг друга.
Офелия подчиняется отцу, но по лицу её, пока она выслушивает нотации, видно, что у неё своя точка зрения по данному вопросу. Она не возражает и внимательно относится к словам Лаэрта о сане Гамлета и скованности того интересами королевства, но от своего права любить отступаться явно не намерена. А когда её отправляют на встречу с принцем под наблюдением Полония и Клавдия, она, кроме выданной отцом книжки, явно уже по собственной инициативе приносит письма Гамлета, чтобы вернуть их. Полоний планирует поймать большую рыбу и удачнейше пристроить дочь. Для Офелии появляется возможность поговорить с Гамлетом, упрекнуть его в неверности и попытаться узнать, что с ним.
Гамлет… стоит ли проговаривать очевидную вещь, что он в ярости на Гертруду отказывается верить женщинам вообще, и, встав на путь мстителя, отказывает себе в праве на эту привязанность. Но какая очевидная искренняя тяга и радость от возможности увидеть Офелию в его реакции на её появление в конце монолога, как мгновенно он бросает свои тягостные рассуждения – и как ту же эту радость подавляет. Несколько шагов к ней – и тут же в сторону, отвернувшись, уйдя в неловкую закрытую позу, буквально взяв себя в руки. Возвращение Офелией писем, от которого он пытается уклониться, наносит новую рану и прорывает маску, Гамлет срывается – и тут замечает скрытую камеру. Снова тут же берёт себя в руки, поняв, что происходит, и вот теперь он действительно зол на девушку, в самом деле участвующую в обмане, и выплёскивает ярость на неё, одновременно издеваясь над наблюдателями.
Может быть, именно эта выплеснутая злость и то, как нелеп гнущий свою линию Полоний, позволяют Гамлету Офелию простить. В эпизоде с «Мышеловкой» он дурачится во многом за счёт Офелии, он колок, да, но этим колкостям как-то уже не хватает яда, и если начинает Гамлет ещё правда зло, то мягкость Офелии вскоре смягчает и его, заставляя звучать уже скорее шутливо. Но если Офелия в этой сцене вся обращена к нему, то внимание принца приковано к дяде и пьесе. Реально вместе они тут какие-то секунды.
И вот могила, похоронная процессия, и, как сквозь дурной сон, только при прямом упоминании Лаэртом слова «сестра» Гамлета осознаёт, кого хоронят. Дёргается, как подстреленный. И здравые планы не показываться никому на глаза раньше времени (а может быть, и более далеко идущие?), летят к чертям.
Развязка наступит затем как бы помимо воли Гамлета. Он ничего не делает, просто входит в расставленную ловушку. Эти отрешённость и фатализм следующей сцены разговора с Горацио уже родились вот тут, у могилы, они уже в нём, когда он уходит, отталкивая с дороги Клавдия, грубо и совершенно безразлично.
И откуда быть желанию снова строить планы и активно действовать, если прошлая попытка привела в итоге только к гибели возлюбленной. Пусть провидение разбирается дальше само с жизнями воробьёв, королей и принцев. В какой-то момент после «Мышеловки», в борьбе с друзьями-предателями и планами дяди Гамлета, кажется, ненадолго захватил своего рода боевой азарт, возможно, даже какое-то будущее померещилось – теперь последние проблески надежды на него оставлены в могиле, вместе с Офелией.

(Гамлет и Гертруда)
И эта постановка проясняет ещё один момент, причём жёстко. Даже два момента, если вспомнить слова английского, кажется, историка литературы из «Shakespeare Uncovered», что сцена в спальне Гертруды производит впечатление сильного сексуального напряжения потому, что Гамлет вообще-то убил человека и, игнорируя этот факт, продолжает как ни в чём ни бывало упорно говорить с матерью о её сексуальной жизни. Моей первой реакцией на это утверждение было «ну он же знает, что у него не будет другой возможности!». Постановка Дорана именно это подчёркивает: после убийства Полония Гамлета хватают, привязывают к стулу, заклеивают ему рот и вкалывают успокоительного. Сцена очень сильная, поскольку в этом унизительном положении Гамлет Теннанта держится по-прежнему с полным самообладанием и дерзко продолжает валять дурака. Так вот, явно никто не собирается его освобождать до отправления в Англию, в полном соответствии с идеей, что за влиятельными безумцами нужно хорошо следить. А значит, никакой физической возможности поговорить ни с матерью, ни с Офелией. Могу ошибаться, но мне кажется, этот Гамлет, будь у него руки буквально не связаны, не уехал бы, не сказав ей ни слова. Кому как не ему понимать, какой кошмар он нечаянно устроил.

Потому что, как я уже писала, связь Гамлета с родителями в этой постановке очень сильная. И я несказанно благодарна Теннанту за то, что он не только вымел из спальни королевы Фрейда, но и дал разумное объяснение, почему тому там не место: неприятие и отрицание сексуальности родителей не равно и не связано с влечением к одному из них. Гамлет по-детски возмущён самой идеей, что мама может быть чьей-то любовницей. А тут ещё этот дядя, которого принц ни в грош не ценит. В итоге получилась сцена мощная, яркая, живая и удивительно трогательная.


Гамлет и друзья
Вот тут будет больше всего моих спекуляций, а не впечатлений.
В пьесе есть четыре человека, которые могли бы быть друзьями Гамлета: Горацио, Гильденстерн и Розенкранц и Лаэрт. (Озрика за человека считать не будем). Я, похоже, уже клинически не помню постановки Козинцева и МХТ – т.е. помню из них только самые важные моменты. В обеих английских все эти персонажи очень мало меня впечатлили.
В этой, с Теннантом, Лаэрт, на мой взгляд, самое слабое звено в принципе, он очень мил вначале, но как-то картонен и неубедителен делается в конце. С другой стороны, возможно, это о том, что и ему роль мстителя на практике не близка, хотя он берётся за неё куда серьёзнее принца.
Горацио самим текстом поставлен в положение, из которого сложно что-то выжать. Верный друг и поверенный Гамлета, заботится о нём, всё.
Розенкранц и Гильденстерн, насколько я помню, в обеих виденных английских постановках (и у Козинцева) «традиционны»: два подлеца, продавших своего друга за королевскую милость. В этой постановке один попрямее, второй поплутоватей, но оба не слишком умны и совершенно неловки в своём шпионаже. У меня невольно возникает только вопрос, за что же Гамлет раньше этих двоих искренне ценил?
И мне подумалось, а есть ли варианты, где Розенкранц и Гильденстерн не были бы так однозначны? Королю отказывать страшно, это понятно, но можно выполнять работу спустя рукава. Нарочно дать принцу понять, в какой ты тут роли. Делать вид, что не понимаешь слов Гамлета, хотя понимаешь отлично. Искать его ровно там, где его точно нет, давая возможность уйти. А если у двоих разные взгляды на эту этическую проблему?..
И ещё одно удивило меня не в первый раз: почему Гамлет не подозревает в Лаэрте желания отомстить за отца? Он почему-то уверен, что Лаэрт должен понимать, что это был несчастный случай, что Гамлет Полония убивать не хотел, и вообще виноват Клавдий. Ещё и удивляется на могиле Офелии, почему Лаэрт так враждебно настроен.
В постановках я внятного ответа на это не вижу (почему Гамлет Тенанта не подозревает Лаэрта в последней сцене – понятно. Человек искренний, он забывает на каждом шагу ожидать подлости). Так что у меня вопрос, есть ли постановки, в которых показано в начале, что Гамлет и Лаэрт были на самом деле друзьями? Там очень мало времени для этого, но показать можно, хотя бы если Лаэрт в первой сцене будет молча выказывать сочувствие горю Гамлета. Такой вариант мог бы быть объяснением: от друга как-то ждёшь скорее понимания, а не желания тебя прирезать. И Лаэрт бы при этом заиграл: примчался, намереваясь найти убийцу и покарать, а тут выясняется, что это старый друг, но пути назад нет… Вообще при условии, что при датском дворе Гамлет и Лаэрт явно два наиболее заметных молодых человека, им неизбежно нужно быть либо друзьями, либо соперниками. Хотя Гамлет, с его в оригинале вполне по-сюзереновски звучащим «I loved you ever», а не «когда-то мы дружили», мог до признания соперничества не снисходить.

Перед молчанием
Поначалу я бы не сказала даже, что финальная сцена спектакля мне понравилась. Потом я обнаружила. что вновь и вновь возвращаюсь к ней мысленно, прокручиваю в голове отдельные моменты. Снова и снова.
Удивительным образом Гамлет идёт на этот поединок с Лаэртом с тяжёлым сердцем, но при этом совершенно спокойным доверием. Клавдий его удивляет, но явных подозрений у принца нет. Гамлет рад удобному случаю загладить «размолвку» с Лаэртом и с опять мальчишеской серьёзностью и радостью относится к самому поединку и всецело занят им. Он не замечает (как?..) даже обмена репликами про питьё между Клавдием и Гертрудой.
И вот Лаэрт срывается, раздражённый и начальным успехом Гамлета, и укорами собственной совести, он сперва атакует противника, ещё не надевшего маску, а потом, абсолютно наплевав на правила игры, протаскивает Гамлета по шее лезвием в момент официальной остановки боя.
Оружие заточено, атака грязная и неспортивная. Гамлет возмущён. Убедившись, что не померещилось, он бросается на Лаэрта и гоняет его по комнате, опрокидывая мебель и расшвыривая пытающихся встать между ними. Благородная дуэль превращается в дикую свалку. Но, нанеся аналогичный удар, Гамлет теряет к Лаэрту всякий интерес. Проучил подлеца – и хватит.
Клавдий ещё пытается заткнуть Лаэрту рот, думает, не свалить ли всё на него. Что характерно – и это к пьесе, а не постановке, Лаэрт ранен позже Гамлета, но уже валится на пол, когда Гамлет держится на ногах. Держит себя на ногах усилием воли.
И вот тут наступает потрясающий момент. Гамлет наставляет рапиру на короля, тот хватает за неё рукой, зовёт подмогу, крича, что только ранен (вообще-то нам сказано, что и царапины этой рапирой довольно, с другой стороны, ей уже «поцарапали» двух человек, сколько там было того яда). Король зовёт на помощь. Уже озвучено, что Гамлет отравлен и не жилец. Что делают придворные? – Не двигаются с места. Никто не пытается прийти Клавдию на выручку, хотя сделать это было бы нетрудно: противник один, он ранен, он, по сути, умирает. Это встраивается в цепь разбросанных по тексту свидетельств, что реальной поддержки у Клавдия почти не было. Розенрканц и Гильденстерн, наверное, кинулись бы помогать, но они уже и мертвы.
Гамлет угрожает королю рапирой и подаёт бокал с ядом. Не заставляет пить насильно. Не пытается заколоть. Клавдий пожимает плечами и выпивает яд. Сам, добровольно.
Кажется, это важнейший момент в постановке. Мы знаем из сцены молитвы, что у Клавдия не легко на душе и тяжесть свои поступков он сознает. И вот королевство ещё его, но все с очевидностью ждут его смерти, а королева, его ценнейший приз, мертва. Что в этом пожатии плечами? Не раскаяние, нет, но признание бессмысленности дальнейшей борьбы, усталость, безразличие и признание вины. Кажется, он мог бы повторить слова Гамлета про «now» и «will come», правда, в духе персонажа они звучали бы с циничной усмешкой, а не спокойным мужеством. И, падая, Клавдий тянется в последний раз к руке Гертруды. Я не могу сказать, что его в этой постановке жаль. Или что его можно простить. Но он делается по-человечески понятен и трагичен. Это много.
И не менее важно происходящее для образа Гамлета. Он не убивает Клавдия. Заколол бы, если бы тот стал сопротивляться, но не приходится. Он не спешит покончить с ним любым путём, сам стоя одной ногой в могиле, он тратит остающиеся секунды и даёт врагу шанс выбрать более достойную смерть. Этот Гамлет – не убийца, думается, ошибка с Полонием показала ему это. Он – голос правды и чести, совесть, взывающая к Клавдию в последние мгновенья.
Умирая, Гамлет сожалеет, что не может рассказать теперь ещё раз, как всё было, и этот непростой долг передаёт дальше, другу Горацио. Он убеждает его словами про своё «израненное имя», но едва ли именно оно на самом деле беспокоит его. Он уходит в небытие, где ждёт молчание, где он избавлен наконец от своей задачи вправлять время и проговаривать вслух горькую правду. Для него наступает тишина.
Вместе с Горацио знать и передавать правду остаётся зритель.